Κλασικοί συνθέτες του πιάνου

Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια

Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, 1748 πορτραίτο του Elias Gottlob Haussmann.

Αυτόγραφο χειρόγραφο του 1ου μέρους της Σονάτας για Βιολί solo BWV 1001

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Johann Sebastian Bach, Άϊζεναχ, 21/31 Μαρτίου^[1] 1685 - Λειψία, 28 Ιουλίου 1750) ήταν Γερμανόςσυνθέτης, διευθυντής ορχήστρας, εκπαιδευτικός και εκτελεστής (οργανίστας, κλειδοκυμβαλίστας,^[2] βιολιστής και βιολονίστας) της περιόδου Μπαρόκ.

Υπήρξε αναμφισβήτητα ο μεγαλύτερος συνθέτης αυτής της περιόδου, καθώς και ένας από τους σπουδαιότερους στην ιστορία της έντεχνης Δυτικής μουσικής. Τα περισσότερα από 1000 έργα του που έχουν διασωθεί ως τις μέρες μας, ενσωματώνουν όλα τα χαρακτηριστικά του στυλ Μπαρόκ, το οποίο και απογειώνουν στην τελειότητα. Παρόλο που δεν εισάγει κάποια νέα μουσική φόρμα, εμπλουτίζει το γερμανικό μουσικό στυλ της εποχής με μια δυνατή και εντυπωσιακή αντιστικτική τεχνική, ένα φαινομενικά αβίαστο έλεγχο της αρμονικής και μοτιβικής οργάνωσης, και την προσαρμογή ρυθμών και ύφους από άλλες χώρες, ιδιαίτερα από την Ιταλία και τη Γαλλία. Η μουσική του χαρακτηρίζεται από τεχνική αρτιότητα, αρτιστικό υπόβαθρο και, κυρίως, υψηλή πνευματικότητα.

Τα έργα του καλύπτουν ένα ευρύτατο φάσμα τόσο της οργανικής (έργα για τσέμπαλο, εκκλησιαστικό όργανο, κοντσέρτα), όσο και της φωνητικής μουσικής (ορατόρια, λειτουργίες, πάθη, καντάτες, κ.α.). Ως χαρακτηριστικά έργα του Μπαχ μπορούν να αναφερθούν: ηΤοκάτα και Φούγκα σε Ρε Ελάσσονα, η Λειτουργία σε σι ελάσσονα, τα Κατά Ματθαίον Πάθη, τα Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα, τοΚαλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο και η Τέχνη της Φούγκας.

Ομάδα εμπειρογνωμόνων κατάφερε να αναδημιουργήσει ψηφιακά το πρόσωπο του Γερμανού συνθέτη.^[3] Επίσης, μετά την -πιθανότατη- ανακάλυψη του χαμένου φερέτρου του (1894), έγινε προσπάθεια αναπαράστασης του σωματότυπού του. Όλα αυτά βέβαια πρέπει να αντιμετωπίζονται με τον δέοντα σκεπτικισμό.^[4]

Βιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στο Άιζεναχ (1685-1695)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο πατέρας τού Γ.Σ.Μπαχ, Johann Ambrosius

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν ήταν γιος του Γιόχαν Αμπρόζιους (Johann Ambrosius Bach) και της Μαρίας Λέμμερχιρτ (Maria Elisabeth Lämmerhirt). Ήταν το όγδοο παιδί της οικογένειας (6 αγόρια και 2 κορίτσια). Την πρώτη του μουσική εκπαίδευση στο βιολί και στο τσέμπαλο (harpsichord) την έλαβε από τον πατέρα του ^[5] στη γενέτειρά του, το Άιζεναχ (Eisenach) της Θουριγγίας, όπου το επώνυμο Bach ήταν συνυφασμένο με κάποιον μουσικό. Aυτό το φαινόμενο, πήγαινε τόσο μακριά που, όταν στα 1693, έμεινε κενή μία θέση στην Εκκλησιαστική Αυλή τού Άρνσταντ, ο κόμης της περιοχής, ζήτησε εμφατικά να τού στείλουν «έναν Μπαχ»!.^[6]^[7] Ταυτόχρονα, ξεκίνησε τις υποχρεωτικές εγκύκλιες σπουδές του στη Γερμανική (Georgenschule) και στη Λατινική Σχολή της πόλης όπου, μάλιστα, συμμετείχε στη σχολική χορωδία (chorus musicus).^[8] Ο μικρός Σεμπάστιαν είχε εξαιρετική φωνή υψιφώνου (soprano) και αργότερα θα διακριθεί ως σολίστας στις διάφορες χορωδίες των σχολών που παρακολουθούσε, μέχρι την ενηλικίωσή του. Είναι πολύ σημαντικό να τονιστεί ότι, ο Γιόχαν Σεμπάστιαν μεγάλωσε μέσα σε ένα περιβάλλον, όπου τα πάντα, καθημερινά, είχαν να κάνουν με τη μουσική. Ο μεγαλύτερος σύγχρονος ερευνητής της ζωής και του έργου τού Γ.Σ.Μπαχ, Κρίστοφ Βολφ (Christoph Wolff) αναφέρει χαρακτηριστικά: «Eξ αιτίας των ισχυρών δεσμών και των τακτικών οικογενειακών συγκεντρώσεων, ο ίδιος και οι αδελφοί του ενσωματώθηκαν κατά ένα πολύ φυσιολογικό τρόπο στη μεγάλη οικογένεια των επαγγελματιών μουσικών, περίπου όπως τα παιδιά ενός τεχνίτη μαθαίνουν να εξοικειώνονται με τα εργαλεία. Οι περισσότερες μουσικές δραστηριότητες στο σπίτι, στις οποίες ο μικρός Σεμπάστιαν ήταν παρών, περιελάμβαναν διδασκαλία, μελέτη, πρόβες, προετοιμασία συναυλιών, τακτοποίηση και αντιγραφή για τις παρτιτούρες και, επίσης, κούρδισμα και επισκευή οργάνων!»^[9]

Η ζωή του θα παρέμενε για καιρό προσηλωμένη στο παρελθόν του στο Άιζεναχ και, θα παρέμενε και ο ίδιος δημότης της γενέτειράς του. Το ότι αργότερα συχνά, ο ίδιος, αυτοαπεκαλείτο «Johann Sebastian Bach Isenacus» ή απλά «Isenacus», και κάποιες φορές «ISBI», εν συντομία, ήταν κάτι που πρέπει να το έλεγε με μοναδική υπερηφάνεια.^[10]

Ο άνθρωπος που τον επηρέασε βαθύτατα στην παιδική του ηλικία υπήρξε ο θείος του Γιόχαν Κρίστοφ (Johann Christoph Bach), ο οποίος ουσιαστικά τον εισήγαγε στη γνώση τού εκκλησιαστικού οργάνου (orgel), όπου ο Μπαχ θα εντρυφήσει και θα γίνει αργότερα ο πλέον φημισμένος για τη δεξιοτεχνία του εκτελεστής.^[11]

Στο Όρντρουφ (1695-1700)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στα αμέσως επόμενα χρόνια, ο Μπαχ θα γίνει μάρτυρας μιας απίστευτης τραγωδίας. Θα βιώσει το θάνατο τριών από τα αδέλφια του, αλλά και των γονιών του^[12] -εκείνη την εποχή, η Θουριγγία μαστιζόταν από την πανώλη-. Το γεγονός αυτό θα σημαδέψει ανεξίτηλα τη ζωή και το έργο του. Έτσι, στα 10 του χρόνια θα πάει να ζήσει με τον μεγαλύτερο αδελφό του, επίσης Γιόχαν Κρίστοφ -τα όμοια ονόματα ήταν σύνηθες φαινόμενο στην οικογένεια!-, στο Όρντρουφ (Ohrdruf), ο οποίος εργαζόταν εκεί ως οργανίστας και υπήρξε μαθητής τού φημισμένου εκείνη την εποχή Γιόχαν Πάχελμπελ (Johann Pachelbel). Μπήκε στο Lyceum Illustre Gleichense, τη Λατινική Σχολή του Όρντρουφ και έγινε αμέσως μέλος τής εκεί χορωδίας (chorus musicus). Εκεί για πρώτη φορά έβγαλε τα πρώτα του χρήματα. Τα μέλη τής chorus musicus μπορούσαν με κάποια ρύθμιση να κερδίζουν κιόλας, κυρίως μέσω των επονομαζομένων currenden, των τραγουδιών σε μικρά γκρουπς δηλαδή, που τραγουδούσαν στους δρόμους περίπου τρεις φορές το χρόνο! ^[13] Τα χρήματα δεν ήσαν πολλά, αλλά είχε πιθανότατα την πληρωμή ενός φωνητικού σολίστα (concertist). Μπορούσε, κατά κάποιο τρόπο, να συνεισφέρει στα έξοδα συντήρησής του που, για τον αδελφό του, ήσαν καθοριστικής σημασίας. Για τον Σεμπάστιαν, ζωτική σημασία είχαν επίσης τα επονομαζόμενα hospitia ή hospitia liberalia. Επρόκειτο για ένα διακανονισμό, σύμφωνα με τον οποίο, οι αριστοκρατικές και οι εύπορες οικογένειες πλήρωναν τα έξοδα σχολείου, συντήρησης και διαμονής στους φτωχούς φοιτητές, με αντάλλαγμα τη μόρφωση των δικών τους παιδιών. Όταν ο Σεμπάστιαν έφυγε από το Όρντρουφ, ήταν διότι μπήκε ένα τέλος στα hospitia του.^[14]

Τα κυριότερα μέρη όπου έζησε και εργάστηκε ο Μπαχ

Μέχρι τότε, ο Σεμπάστιαν δεν είχε κατεύθυνση προς κάποιο συγκεκριμένο μουσικό όργανο. Και, παρόλο που ο θείος του ήταν ο πρώτος σημαντικός του μέντορας, είναι γεγονός ότι ο ίδιος, μόνον υπό την εποπτεία τού αδελφού του Γιόχαν Κρίστοφ, επρόκειτο πραγματικά να επικεντρώσει το ενδιαφέρον του πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο και στο κλαβίχορδο (clavichord). Τα μαθήματα κοντά του είχαν κατεύθυνση προς μία καλή τεχνική στην εκτέλεση των πλέον εν χρήσει πληκτροφόρων εκείνων των καιρών, ειδικά του εκκλησιαστικού οργάνου. Παράλληλα, σκοπός ήταν να αποκτήσει εξοικείωση με τα διαφορετικά είδη και στυλ, αλλά επίσης, με τον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό (πρελούδια, τοκάτες) και με την αυστηρότητα στη διαπλοκή τών φωνών (φούγκα και ριτσερκάρε), είτε εντελώς ελεύθερα, είτε με βάση ένα δοσμένο θέμα ή μία κοράλ μελωδία.

Στο Λύνεμπουργκ (1700-1703)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το 1700 ο Μπαχ αναχώρησε μαζί με τον συμφοιτητή και επιστήθιο φίλο του, Γκέοργκ Έρντμαν (Georg Erdmann) για το Λύνεμπουργκ(Lüneburg) της Β.Γερμανίας.^[15] Το ταξίδι αυτό ήταν μεγάλο για τα δεδομένα της εποχής -περίπου 280 χιλιόμετρα βορειότερα- και, πιθανότατα έγινε με τα πόδια (!), πράγμα δύσκολο ακόμη και για έναν δεκαπεντάχρονο. Όμως ο Μπαχ ήταν αποφασισμένος, αφενός να συνεχίσει τις σπουδές του, αφετέρου να δει από κοντά τα μεγάλα εκκλησιαστικά όργανα της πόλης, κάτι που τελικά έγειρε την πλάστιγγα στο να πάρει αυτή την πρωτοβουλία. Στο Λύνεμπουργκ συνεχίζει τις σπουδές του στη Σχολή του Αγ. Μιχαήλ (Michaelisschule). Εδώ, το βάρος έπεφτε στις παλαιές ανθρωπιστικές κλασσικές επιστήμες, στη θεολογία και στις γλώσσες και παράλληλα, στα τότε μοντέρνα μαθήματα της ιστορίας, των μαθηματικών και της φυσικής. Τα μαθήματα είχαν σκοπό να προετοιμάσουν τους μαθητές για πανεπιστημιακές σπουδές στις ελεύθερες τέχνες, στη θεολογία, στα νομικά και στην ιατρική. Έτσι, ο Μπαχ ήξερε στο τέλος των σχολικών του χρόνων, άπταιστα Λατινικά, και είχε ακόμη εντρυφήσει και σε άλλα μαθήματα, τα οποία ήσαν απαραίτητα για πανεπιστημιακή μόρφωση. Επίσης, συμμετείχε στη χορωδία της σχολής (chorus musicus), ως μπάσος πλέον, διότι υπέστη μεταφώνηση^[16] και, το κυριότερο, είχε στη διάθεσή του μία μουσική βιβλιοθήκη, η οποία μαζί με εκείνη τήςThomasschule (Σχολή Αγ. Θωμά) στη Λειψία, ανήκαν στις παλαιότερες και μεγαλύτερες της Γερμανίας. Ταυτόχρονα, εξασκείται αδιάκοπα πάνω στο μεγάλο -αν και κάπως προβληματικό- εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Μιχαήλ (Michaeliskirche).^[17] Λόγω όμως, τού εξαιρετικού του ταλέντου, τον χρησιμοποιούσαν τακτικά στην chorus musicus, αλλά και στην Κύρια Λειτουργία, όταν έπρεπε να αντικαθιστά τον βασικό οργανίστα. Εδώ αρχίζει πλέον να διαμορφώνονται οι επιδόσεις του στην εκτέλεση του εκκλησιαστικού οργάνου και αρχίζει να γίνεται γνωστός σταδιακά στους κύκλους των μεγάλων εκτελεστών που, όχι συμπτωματικά, ήσαν όλοι Βορειογερμανοί.

Ένας από αυτούς ήταν και o Γκέοργκ Μπεμ (Georg Böhm), φημισμένος εκτελεστής, για τον οποίο ο πατέρας τού Σεμπάστιαν έλεγε τα καλύτερα λόγια όσο ζούσε και, βέβαια, ο ίδιος επιθυμούσε διακαώς να τον γνωρίσει. Απ’όσο μπορεί να εξακριβωθεί, ο Μπαχ δεν έκανε ποτέ, επισήμως, μάθημα με τον Μπεμ. Λαμβάνοντας όμως υπ’όψιν το μουσικό οικογενειακό του ιστορικό, τη φιλομάθειά του, την εμπειρία του ως τραγουδιστή, εκτελεστή οργάνων και οργανίστα, σίγουρα θα επωφελήθηκε πολύ από τον επαγγελματισμό τού συγκεκριμένου μουσικού.^[18] Μέσω αυτού, ήλθε σε επαφή με το είδος της στυλιζαρισμένης χορευτικής φόρμας, με τη Γαλλική σουίτα, αλλά επίσης και με τα πρελούδια και φούγκες του ίδιου του Μπεμ, τών βορειογερμανών συναδέλφων του, και με τις αριστοτεχνικές κοράλ παραλλαγές του. Δεν είναι καθόλου τυχαίο, ότι οι πρώτες συνθέσεις τού ίδιου τού Μπαχ σ’αυτές τις φόρμες, χρονολογούνται από το Λύνεμπουργκ και δημιουργήθηκαν λόγω της επιρροής του Μπεμ.

Η μεγαλύτερη, όμως, προσφορά του Μπεμ προς τον Μπαχ ήταν κάτι εντελώς διαφορετικό. Κάτι που ο Μπαχ, όπως άλλωστε όλοι ανεξαιρέτως οι επίδοξοι μαθητές και δάσκαλοι του εκκλησιαστικού οργάνου, ήθελαν να κάνουν τουλάχιστον για μία φορά στη ζωή τους. Να γνωρίσουν και να ακούσουν από κοντά τον μεγαλύτερο εν ζωή εκτελεστή που, εργαζόταν ακόμα στο Αμβούργο, στα μεγαλύτερα και καλύτερα εκκλησιαστικά όργανα της Γερμανίας. Τον ξακουστό Γιόχαν Άνταμ Ράινκεν (Johann Adam Reinken). Ο Ολλανδογερμανικής καταγωγής Ράινκεν, στα προχωρημένα εβδομήντα του πλέον, ήταν ο νέστορας των μουσικών του Αμβούργου και για τον Γιόχαν Σεμπάστιαν, το απόλυτο φετίχ. Δεν είναι τυχαίο, το ότι ο νεαρός Μπαχ θα κάνει πολλές φορές τη διαδρομή Λύνεμπουργκ-Αμβούργο για να τον συναντήσει ξανά και ξανά.^[19] Ευτυχώς, το Αμβούργο δεν είναι πια τόσο μακριά. Ο Ράινκεν εκείνο τον καιρό έπαιζε στην εκκλησία της Αγ. Αικατερίνης του Αμβούργου, πάνω σε ένα τεραστίων διαστάσεων εκκλησιαστικό όργανο (58 Συστοιχίες, 4 Χειρόπληκτρα και Πεντάλ!!). Η εντύπωση που προκάλεσε στον Γιόχαν Σεμπάστιαν το συγκεκριμένο όργανο, έμεινε για πάντα βαθιά χαραγμένη μέσα του. Κάποιος μαθητής του, θυμόταν αργότερα ότι ο Μπαχ έλεγε: «δεν υπάρχουν λόγια για -να περιγράψει κάποιος- την καθαρότητα και τον πλούσιο ήχο του».^[20] Δεν υπάρχει, λοιπόν, καμιά αμφιβολία, ότι το συγκεκριμένο όργανο πάνω στο οποίο έπαιζε ο Ράινκεν, επηρέασε δραματικά τά θεωρητικά και εκτελεστικά στάνταρντς του Μπαχ για τα εκκλησιαστικά όργανα, στο σύνολό τους. O Ράινκεν ήταν μια πληθωρική προσωπικότητα, και για την ηλικία του, ένας μεγάλος βιρτουόζος και ένας καθολικά αναγνωρισμένος ειδήμονας του εκκλησιαστικού οργάνου. Για τον νεαρό Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ο οργανίστας από το Αμβούργο, πρέπει να υπήρξε ένα ζωντανό κομμάτι ιστορίας.

Στη Βαϊμάρη (1703)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το 1703, μετά από την αποτυχημένη του προσπάθεια να αναλάβει το πόστο του οργανίστα στο Σάνγκερχάουζεν (Sangerhausen),^[21] μόλις 18 χρόνων, προσελήφθη ως βιολονίστας στην Αυλή του δούκα της Βαϊμάρης, Γιόχαν Ερνστ. Αυτός ήταν o πρώτος επίσημος επαγγελματικός διορισμός του. Ο Μπαχ έπαιρνε μέρος σε μουσικές παραστάσεις κοσμικού και εκκλησιαστικού χαρακτήρα, είναι όμως πιθανό να είχε αναλάβει και κάποια άλλα ειδικά καθήκοντα για το δούκα, άμεσο εργοδότη του και νεότερο αδελφό τού κυβερνώντος δούκα Βίλελμ Έρνστ, o οποίος είχε επισήμως τη διεύθυνση της εκκλησιαστικής αυλής. Οι μουσικοί τής εκκλησιαστικής αυλής τής Βαϊμάρης, έπαιζαν συνήθως διαφόρων ειδών όργανα, μιμούμενοι τα μεγαλύτερα σύνολα των κρατικών μουσικών τής πόλης. Έτσι, και ο Μπαχ είχε εδώ την ευκαιρία να δείχνει συχνά τη μουσική του πληθωρικότητα. Πιθανόν όμως να έπαιζε κυρίως εκκλησιαστικό όργανο και τσέμπαλο, αφού, λόγω τής δεξιοτεχνίας του στα συγκεκριμένα όργανα, βρισκόταν πάντοτε στην πρώτη επιλογή. Στις καταστάσεις του παλατιού όμως, φαίνεται να έχει προσληφθεί ως μέλος του υπηρετικού προσωπικού και όχι ως μουσικός.^[22] Αυτό, αν και, μάλλον, έγινε για φορολογικούς λόγους (!), ήταν κάτι που ενοχλούσε τον Μπαχ και, σε συνδυασμό με τον ανιαρό του ρόλο ανάμεσα σε μέτριους μουσικούς, υπήρξε η αφορμή για να παραμείνει στο συγκεκριμένο πόστο μόνο για λίγους μήνες. Πάντως, ήλθε σε επαφή με έργα επηρεασμένα από το Ιταλικό ύφος της εποχής.^[23]

Στο Άρνσταντ (1703-1707)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στις αρχές του 1703, το δημοτικό συμβούλιο του Άρνσταντ (Arnstadt) συνεδρίασε με θέμα την επιλογή του εμπειρογνώμονα που θα τεστάριζε το ολοκαίνουργο εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Βονιφατίου (Bonifatiuskirche/Neue Kirche).^[24] Η απόφαση ήταν ομόφωνη. Θα καλούσαν εκείνο τον νεαρό μουσικό, για τον οποίο είχε γίνει ήδη σάλος στην περιοχή της Θουριγγίας, ότι έπαιζε με έναν ξεχωριστά δεξιοτεχνικό τρόπο που έθελγε το ακροατήριο. Θα πρέπει, παρ´όλ'αυτά, να γίνει κατανοητό ότι δεν ήσαν απλώς οι -αδιαμφισβήτητες- ικανότητες του Μπαχ που συνετέλεσαν στην επιλογή. Υπήρχαν και άλλοι οργανοκρούστες, μεγαλύτεροι σε ηλικία και εμπειρότεροι. Όμως ο Γιόχαν Σεμπάστιαν διέθετε κάτι που οι άλλοι δεν μπορούσαν να έχουν. Κάτι που τον ακολουθούσε παντού και συντελούσε στο να γίνεται προτιμητέος όταν δεν υπήρχαν άλλες σκοπιμότητες: το όνομα Bach και τις διασυνδέσεις της οικογένειας στην ευρύτερη περιοχή της Θουριγγίας. Σε κάθε περίπτωση, ο δήμαρχος έπεισε όχι μόνο τον κατασκευαστή, αλλά και την εκκλησιαστική διοίκηση, τον εκκλησιαστικό επόπτη και τον κόμη της περιοχής, για την αυθεντία και την εμπειρία αυτού τού δεκαοχτάχρονου ειδήμονα πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο.

Την εις βάθος γνώση της δομής του εκκλησιαστικού οργάνου, που τελικά θα τον έκανε έναν από τους πλέον περιζήτητους ειδικούς στην Κεντρική Γερμανία, ο Μπαχ την απέκτησε μέσα από τις πολλές διαδικασίες κουρδίσματος και επισκευής των εκκλησιαστικών οργάνων, στις οποίες ήταν παρών όλα τα περασμένα χρόνια, όπως λ.χ. στις αναβαθμίσεις των εκκλησιαστικών οργάνων στο Άιζεναχ και στο Όρντρουφ. Αυτή η εμπειρία, έγινε ακόμη μεγαλύτερη στο Λύνεμπουργκ και στο Αμβούργο, κατά κύριο λόγο, μέσω των συζητήσεων που κατά κόρον άκουγε μεταξύ των εκτελεστών και των κατασκευαστών εκκλησιαστικών οργάνων. Ο Μπαχ εντυπωσίασε το ακροατήριο με το -προσεκτικά επιλεγμένο από τον ίδιο- πρόγραμμα που παρουσίασε και, δικαίωσε την απόφαση για την επιλογή του.

Ο διορισμός του Μπαχ στο Άρνσταντ συνοδευόταν από έναν αξιοπρεπέστατο μισθό αλλά και από ένα αυστηρό συμβόλαιο, το οποίο ο Γιόχαν Σεμπάστιαν δεν θα τηρήσει στο έπακρον λόγω της μεγάλης του καλλιτεχνικής φιλοδοξίας. Το εκκλησιαστικό όργανο της Neue Kirche ήταν ό,τι καλύτερο για τον Μπαχ εκείνη την εποχή: καινούργιο, μεγάλο (21 Συστοιχίες, 2 Χειρόπληκτρα και Πεντάλ) με καθαρό και κρυστάλλινο ήχο και, κυρίως, με το καινούργιο σύστημα κουρδίσματος Werckmeister που προσέγγιζε κατά πολύ το σημερινό ευέλικτο συγκερασμένο σύστημα και επέτρεπε τη χρήση τονικοτήτων με πολλές αλλοιώσεις (υφέσεις/διέσεις).^[25] Το συγκεκριμένο εκκλησιαστικό όργανο υπάρχει ακόμη και σήμερα στην Neue Kirche του Άρνσταντ, μόνο που, τα αυθεντικά και φθαρμένα τμήματα από την εποχή εκείνη, εκτίθενται στο μουσείο της πόλης.^[26]

Δύο μόλις χρόνια αργότερα άρχισαν οι προστριβές με τις αρχές της πόλης. Η αφορμή δόθηκε από ένα επεισόδιο που είχε ο Μπαχ με κάποιον σπουδαστή της ορχήστρας που διηύθυνε.^[27] Η αιτία όμως ήταν άλλη: τον Νοέμβριο του 1705, o Μπαχ ζήτησε και πήρε άδεια ενός μήνα για να πάει να ακούσει τον Μπουξτεχούντε (Dietrich Buxtehude) με τα περίφημα Abend-Musiken στο Λύμπεκ (Lübeck). Αυτό ήταν ένα όνειρο ζωής για τον Μπαχ, ανάλογο με εκείνα για τους Μπεμ και Ράινκεν. Ως ειδικός τού εκκλησιαστικού οργάνου, ο Μπουξτεχούντε διατηρούσε στενή επαφή με τον Andreas Werckmeister, τον διακεκριμένο Γερμανό θεωρητικό τού 17ου αιώνα, τού οποίου το νέο συγκερασμένο σύστημα κουρδίσματος, διέδιδε με θέρμη. Στη μουσική του, ο Μπουξτεχούντε ενσωμάτωνε ένα σύνολο επιρροών από διάφορους συνθέτες της εποχής, επιδράσεις από την Αγγλική μουσική (στα έργα του για viola da gamba), Γαλλικές επιρροές (χορωδιακά στο ύφος τού Lully) και τέλος Ιταλικές (Frescobaldi, Legrenzi και Carissimi). Μελετούσε επίσης όλα τα μοντέρνα είδη μουσικής τού 17ου αιώνα. Αυτά, στο επίπεδο τής φωνητικής μουσικής, ήσαν το φωνητικό κοντσέρτο, το μοτέτο, το κοράλ, η άρια και το ρετσιτατίβο και, στο επίπεδο της οργανικής μουσικής, η τοκάτα, το πρελούδιο, η φούγκα, η σακόν, η καντσόνα, η σουίτα, η σονάτα και οι παραλλαγές. Το συγκεκριμένο ταξίδι ήταν μεγάλο (400 χιλιόμετρα με την επιστροφή), πιθανόν να έγινε με τα πόδια και, ο Μπαχ θεώρησε ότι δεν θα τού ξαναδινόταν τέτοια ευκαιρία, με αποτέλεσμα να απουσιάσει 4 μήνες(!).

Όταν κλήθηκε να απολογηθεί,^[28] το συμβούλιο βρήκε την ευκαιρία και αποκάλυψε τον πραγματικό λόγο της δυσαρέσκειάς του: «...έχει εφαρμόσει μέχρι τώρα πολλές περίεργες παραλλαγές, και ανακατεύει (sic) πολλούς παράξενους τόνους μέσα στη μουσική του, φέρνοντας σε αμηχανία το εκκλησίασμα...». Είναι σαφές ότι το ταλέντο του Μπαχ, οι προχωρημένες για την εποχή του εκτελεστικές ικανότητες -κυρίως με βάση τον αυτοσχεδιασμό- και ιδιαιτέρως η εκούσια απόκλιση από το Εκκλησιαστικό Τυπικό, που καθόριζε τον κορμό της Λουθηρανικής Λειτουργίας προκάλεσαν την απορία, αρχικά, και την οργή αργότερα του εκκλησιαστικού συμβουλίου. Ο Μπαχ ενοχλήθηκε ιδιαίτερα από αυτή τη στάση των αρχών. Αργότερα θα κατηγορηθεί και για «παντελή έλλειψη συνεργασίας με τους σπουδαστές της χορωδίας». Κατάλαβε πλέον, ότι δεν είχε πολλά περιθώρια παραμονής εδώ.

Από τα έργα του Μπαχ που χρονολογούνται από την εποχή του Άρνσταντ, πρέπει να γίνει ιδιαίτερη μνεία στη διάσημη Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε Ελάσσονα BWV 565.^[29] Για το συγκεκριμένο έργο έχουν γραφεί διάφορα, κυρίως λόγω του ύφους και της δομής του που δεν συνάδουν με την εποχή Μπαρόκ, -όπως λ.χ. οι συνεχείς παράλληλες οκτάβες στην αριστουργηματική εισαγωγή. Ο Βολφ αποδίδει τις συγκεκριμένες «ιδιομορφίες» σε δύο κυρίως λόγους. Πρώτον, στο ότι ο νεαρός συνθέτης δεν έχει ακόμη κατασταλάξει στο -τόσο ιδιαίτερο και αναγνωρίσιμο ύφος- που χαρακτηρίζει τα έργα του και, δεύτερον, στo «ελάττωμα» που παρουσίαζε το -κατά τα άλλα- μοντέρνο εκκλησιαστικό όργανο στο Άρνσταντ, να μη διαθέτει Συστοιχία τών 16-ποδών (manualiter). Τότε γίνεται σαφές ότι ο διπλασιασμός στις οκτάβες, ήταν ένας ευφυής τρόπος, ώστε να αντισταθμιστεί αυτή η έλλειψη και άρα να δημιουργηθεί ένας ήχος organo pleno που, τυπικά, απαιτεί την ανάγκη ενός βασίμου 16-ποδών.^[30] Όπως και να έχουν τα πράγματα, είναι αυτές ακριβώς οι «ιδιομορφίες» που καθιστούν το συγκεκριμένο έργο τόσο αγαπητό και αναγνωρίσιμο, όχι μόνον στους μουσικούς κύκλους (κλασική μουσική, rock, pop και jazz) όπου υπέστη αναρίθμητες μεταγραφές και διασκευές, αλλά και στη λαϊκή κουλτούρα όπου έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον λ.χ. στον κινηματογράφο, στα video games κ.α.

Στο Μυλχάουζεν (1707-1708)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το 1707, υπέβαλε αίτηση για τη θέση του οργανίστα στην Εκκλησία του Αγίου Βλασίου (Blasiuskirche) στο Μυλχάουζεν (Mühlhausen). Οι υποψήφιοι ήσαν μόνο δύο, ο έτερος όμως υποψήφιος απέσυρε την αίτηση ξαφνικά, για άγνωστους λόγους, πριν από την ακρόαση.^[31] Η καντάτα που παρουσίασε στην αίτησή του, τότε, ήταν πιθανότατα η Christ Lag in Todes banden BWV 4, στην οποία επεξεργάστηκε τις επτά στροφές τού ύμνου που έγραψε ο Λούθηρος για το Πάσχα.^[32] Τον Ιούλιο του 1707 αναλαμβάνει επίσημα τα καθήκοντά του, με αρκετά υψηλό μισθό και με ένα συμβόλαιο ανάλογο με εκείνο στο Άρνσταντ.^[33] Εκεί, γρήγορα θα έρθει να τον συναντήσει και η μέλλουσα σύζυγός του, Maria Barbara Bach, δεύτερη εξαδέλφη του. Θα αποκτήσουν επτά παιδιά, τέσσερα εκ των οποίων θα επιβιώσουν. Ανάμεσά τους και οι Wilhelm Friedemann Bach και Carl Philipp Emanuel Bach, σημαντικοί μεταγενέστεροι συνθέτες.

Το Μυλχάουζεν γύρω στα 1650

Το εκκλησιαστικό όργανο της Blasiuskirche δεν ήταν κακό. Επειδή όμως κάποια τμήματά του ήσαν ήδη εκατόν πενήντα ετών και παρουσίαζαν ελαττώματα, ο Μπαχ κατάφερε μετά από λίγο καιρό, να πείσει το Ενοριακό συμβούλιο να αναληφθεί μιας μεγάλης κλίμακας ανανέωση και περαιτέρω επέκταση του εκκλησιαστικού οργάνου στο σύνολό του, μόλις είκοσι χρόνια μετά την τελευταία επιθεώρηση και επισκευή του.^[34] Το γεγονός αυτό, δείχνει τη μεγάλη εμπιστοσύνη και εκτίμηση που είχαν στο νεαρό οργανίστα οι ιθύνοντες, λαμβανομένου υπ’όψιν ότι είχε αναλάβει τα καθήκοντά του, μόλις μισό χρόνο πριν. Ο Μπαχ για να εγκαινιάσει το καινούργιο -πλέον- εκκλησιαστικό όργανο, παρουσίασε μια περίφημη καντάτα του: Το Gott ist mein König BWV 71. Ο Βολφ αναφέρει χαρακτηριστικά: «Το έργο παρουσιάστηκε στην άλλη επίσημη εκκλησία του Μυλχάουζεν, την Marienkirche. Η ευρύχωρη εκκλησία με τα πολλά, οριοθετημένα από κιονοστοιχίες, κλείτη, είχε φιλοξενήσει αρκετές φορές πολυχορωδιακή μουσική. Ποτέ όμως, στο τεσσάρων αιώνων παρελθόν της, η εξαιρετική ακουστική τού χώρου δεν τιμήθηκε από τέτοιο μεγαλόπρεπο και πολυποίκιλτο ήχο, ενός οργανικού-φωνητικού συνόλου, υπό τήν επιδέξια διεύθυνση του νέου της οργανίστα. Εκείνη τη μέρα, τον Φεβρουάριο του 1708, ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ακολουθώντας το πρότυπο των περίφημων Abend-Musiken του Buxtehude από το Lübeck, δημιούργησε ένα πρωτόγνωρο για την εποχή και τα δεδομένα της, πολυθέαμα (sic), με βάση τον διαχωρισμό των οργάνων και των φωνών σε ομάδες!! Μ’αυτό τον τρόπο, κατόρθωσε να θέσει τις βάσεις για έναν, χωρίς καμία υπερβολή, στερεοφωνικό ήχο, που ερχόταν από δύο χορωδίες και τέσσερα(!) οργανικά σύνολα».^[35] Η ίδια η χειρόγραφη παρτιτούρα τής καντάτας BWV 71, είναι σαφέστατη στο διαχωρισμό φωνών και οργάνων, και περιλαμβάνει όπως προαναφέρθηκε, έξι εν συνόλω διακριτές μονάδες, συν το εκκλησιαστικό όργανο!!!

Μόλις κάποιους μήνες μετά, ο Μπαχ θα φύγει από το Μυλχάουζεν! Οι λόγοι παραμένουν άγνωστοι, δεδομένου ότι και ο μισθός του ήταν καλός, αλλά και οι αρχές και το εκκλησίασμα, τού είχαν δείξει εξαιρετική συμπάθεια.^[36] Πιθανολογείται μία διένεξη μεταξύ των ορθόδοξων (με τη γενική έννοια του όρου) Λουθηρανών, οι οποίοι ήσαν λάτρεις της μουσικής και των Πιετιστών (Ευσεβιστών) κάποιας λουθηρανικής αίρεσης, οι οποίοι ήσαν αυστηροί πουριτανοί και αποθάρρυναν τη χρήση της μουσικής στα εκκλησιαστικά δρώμενα.^[37] Εν τούτοις, τίποτα δεν είναι βέβαιο. Ίσως ο Μπαχ που, τώρα είναι οικογενειάρχης, είχε ανάγκη από τα περισσότερα χρήματα που θα του προσφερθούν στο νέο του πόστο. Στην επιστολή παραίτησής του, πάντως, αναφέρει ότι «έχει ως απώτερο σκοπό μία καλύτερη ζωή και μία καλώς (δια)κανονισμένη εκκλησιαστική μουσική».^[38]

Πάλι στη Βαϊμάρη (1708-1717)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Όπως κι αν είχαν τα πράγματα ο Μπαχ, μαζί με τη σύζυγό του, βρισκόταν ξανά στο δρόμο για τη Βαϊμάρη, στα μέσα Ιουνίου τού 1708, κατόπιν πρόσκλησης που τού έγινε από την τοπική αυλή. Ο Μπαχ επέστρεψε, έτσι, στα «παλιά λημέρια», αφού δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι, μόλις πριν πέντε χρόνια, βρισκόταν στη συγκεκριμένη πόλη σχεδόν ως υπηρέτης. Τώρα όμως, επέστρεφε ως ένας διακεκριμένος Aυλικός Oργανίστας με έναν υψηλό αρχικό μισθό. Το 1714 θα γίνει και Διευθυντής Ορχήστρας (Concertmeister), ένας τίτλος που στη Γερμανία ήταν ο δεύτερος στην ιεραρχία για τους ανώτατους μουσικούς. Θα έχει, έτσι, την ευκαιρία να διευθύνει σύνολα που, τα αποτελούσαν αξιόλογοι επαγγελματίες μουσικοί.^[26] Μπορούσε, λοιπόν τώρα, πραγματικά, να ζήσει μία «καλύτερη ζωή», ακριβώς όπως είχε αναφέρει στην επιστολή παραίτησής του.

Νεανικό Πορτραίτο του Μπαχ (περίπου 1715)

Η Βαϊμάρη ήταν η πρωτεύουσα του δουκάτου Σαξωνίας-Βαϊμάρης, παρόλο πολύ μικρότερη από το Μυλχάουζεν. Για πολλές δεκαετίες, την εξουσία ασκούσαν δύο δούκες από τον Ερνεστιανό κλάδο τού οίκου τής Σαξωνίας, που δεν αποτελούσαν και το… ευτυχέστερο δίδυμο όσον αφορά στη συνύπαρξή τους. Έτσι, στα 1683, οι δούκες Βίλελμ Ερνστ (Wilhelm Ernst) και ο μικρότερος κατά 26 ολόκληρα χρόνια Γιόχαν Ερνστ (Johann Ernst III), κληρονόμησαν την εξουσία από τον αποβιώσαντα πατέρα τους. Οι σχέσεις μεταξύ τους υπέφεραν, στην κυριολεξία, από έλλειψη αλληλοκατανόησης που, οφειλόταν στο χάσμα γενεών αφ’ενός, στην ασυμφωνία των χαρακτήρων τους αφ’ετέρου.^[39] Έτσι κατά τη διάρκεια της δεκαεννιαετούς, από κοινού άσκησης της εξουσίας στη Βαϊμάρη, θείος και αιηψιός επιδίδονταν σε μία, άνευ προηγουμένου, προκλητική διαμάχη που κάποτε έφθανε στα όρια του παραλογισμού. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα δύο αδέλφια έμεναν σε διαφορετικά μέγαρα^[40] και απαγόρευαν στους μουσικούς που έπαιζαν στο δικό τους μέγαρο να εμφανίζονται και στο μέγαρο του «αντιπάλου»!^[41] Ο Μπαχ, βέβαια, δεν το γνώριζε αυτό όταν διορίστηκε, αλλά η αξία του ήταν τέτοια που, κατάφερε όχι μόνο να κρατάει ίσες αποστάσεις από τους αδελφούς, αλλά να πληρώνεται και από τους δύο^[42]

Στη Βαϊμάρη, επιτέλους, θα έχει την ευκαιρία να συνεργαστεί με επαγγελματίες μουσικούς, οπότε δεν τον απασχολούν πλέον δραστηριότητες που τον αποπροσανατολίζουν από τον στόχο ζωής του: «μία καλώς (δια)κανονισμένη εκκλησιαστική μουσική».

Ως βασικό του καθήκον είχε να παίζει τις εισαγωγές (κοράλ-πρελούδια), τη συνοδεία όλων τών ύμνων που έψαλλε το εκκλησίασμα και τέλος, τον επίλογο (ποστλούδιο), σε κάθε λειτουργία, Κυριακάτικη ή εορταστική.^[43] Όμως αυτά του τα καθήκοντα ωχριούσαν, στην κυριολεξία, μπροστά στην εκπληκτική του συνθετική «έκρηξη». Μπορούμε να πούμε, χωρίς ενδοιασμούς, ότι στη Βαϊμάρη τής δεύτερης επίσκεψης, ο Μπαχ αρχίζει πλέον να γράφει τα πρώτα του αριστουργήματα. Εδώ θα γράψει και τα περισσότερα έργα για το εκκλησιαστικό όργανο.^[44] Η ενασχόλησή του θα συμπεριλάβει και πάμπολλα έργα αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα που, δυστυχώς, δεν αποτυπώθηκαν ποτέ σε παρτιτούρα. Ο Μπαχ ενδιαφερόταν άμεσα για τον αυτοσχεδιασμό, διότι μέσα απ’αυτόν, έβρισκε τα κατάλληλα ερεθίσματα που θα τού χρησίμευαν για τα μεγάλα του έργα, και τού «προκαλούσαν» τα συνθετικά του ένστικτα, μιας και απαιτούσαν υψηλό βαθμό προετοιμασίας και εξάσκησης.^[45]

Αναμνηστική πλάκα στο σπίτι που έζησε ο Μπαχ στη Βαϊμάρη

Τελειοποιεί τον τρόπο γραφής του με εξόχως δραματικές εισαγωγές, ρυθμικές αγωγές και αρμονικά σχήματα που έχουν ως προέλευσή τους τους μεγαλύτερους Ιταλούς συνθέτες της εποχής: Βιβάλντι, Κορέλλι, Τορέλλι, Μαρτσέλλο.^[46] Ο Μπαχ θαύμαζε τους συγκεκριμένους μουσικούς, ιδιαιτέρως τον πρώτο, του οποίου πολλά έργα μετέγραψε (κοντσέρτα για έγχορδα και πνευστά) για το εκκλησιαστικό όργανο ή άλλα πληκτροφόρα.

Εδώ θα γράψει, μεταξύ άλλων, 20 Καντάτες, τα πρώτα Πρελούδια και Φούγκες που, αργότερα, θα αποτελέσουν τη βάση για τοΚαλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο,^[47] τις πρώτες Σονάτες και Παρτίτες για Βιολί σόλο, τη Φούγκα BWV 1026 για Βιολί και Μπάσο Κοντίνουο και, όπως προαναφέρθηκε, πολλά έργα για το εκκλησιαστικό όργανο, μεταξύ των οποίων και το περίφημο Μικρό Βιβλίο Για Το Εκκλησιαστικό Όργανο (Orgel-Buchlein), ένα εξαιρετικά πρωτοποριακό έργο αφιερωμένο στον γιό του Βίλχελμ Φρίντεμαν, μεγάλης εκπαιδευτικής σημασίας. Το έργο αυτό δεν ήταν «στατικό» αλλά «δυναμικό»! Δηλαδή, ο Μπαχ έγραφε μικρές συνθέσεις για το εκκλησιαστικό όργανο που τις τοποθετούσε σε ειδικές θέσεις (θώκους) μέσα στο βιβλίο, τις οποίες είχε προβλέψει εκ των προτέρων (!) όχι απαραίτητα με τη σειρά και, ανάλογα με την εκπαιδευτική τους αξία.^[48] Η φιλοδοξία του ήταν να συμπληρώνει αυτό το παζλ (sic) διαρκώς, μέχρι την ολοκλήρωσή του μετά από αρκετά χρόνια και ανάλογα με τη δυσκολία των συνθέσεων/ασκήσεων. Το έργο αυτό παρέμεινε ασυμπλήρωτο, υπό την έννοια της αρχικής σκέψης του δημιουργού του, για λόγους που δεν είναι γνωστοί. Το πιθανότερο είναι ότι ο Μπαχ απλώς δεν προλάβαινε να ασχοληθεί μ’αυτό, λόγω των αυξημένων επαγγελματικών του υποχρεώσεων.^[49]

Σε μια επίσκεψή του στη Δρέσδη, ο Μπαχ εκλήθη να αντιμετωπίσει σε έναν «άτυπο» διαγωνισμό δεξιοτεχνίας πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο, τον φημισμένο εκείνη την εποχή Γάλλο δεξιοτέχνη Λ. Μαρσάν, ο οποίος όμως προτίμησε να ...αποσυρθεί διακριτικά! Ο Μπαχ έπαιξε μόνος του, δίνοντας ένα εντυπωσιακό ρεσιτάλ και καθιερώθηκε πλέον ως ο δεινότερος εκτελεστής εκκλησιαστικού οργάνου του καιρού του.^[50]^[51]

Το 1713, του προσφέρθηκε θέση στο Χάλλε (Halle) μετά από μία επίσκεψή του στην πόλη, όπου εκλήθη να πει την άποψή του για το εκεί εκκλησιαστικό όργανο.^[52] Ο Μπαχ δεν πήρε το πόστο αλλά έδωσε σημαντικές συμβουλές για την ανακαίνιση του οργάνου, κάτι που εκτιμήθηκε δεόντως από τις τοπικές αρχές.

Μετά το θάνατο του Διευθυντή Ορχήστρας (Capellmeister) της Βαϊμάρης, ο Μπαχ έκανε αίτηση για τη θέση, αλλά δεν του δόθηκε, πράγμα που προκάλεσε την έντονη δυσαρέσκειά του, δεδομένου ότι είχε εργαστεί σκληρά και θεωρούσε ότι την δικαιούτο.^[50] Όταν το 1717 έκανε αίτηση για την αντίστοιχη θέση στο Άνχαλτ-Καίτεν (Anhalt-Cöthen), ο γηραιότερος από τους δούκες εκνευρίστηκε τόσο, που, τον φυλάκισε (!) μέσω διατάγματος^[53] που, κατ'ουσίαν, στερείτο νομιμότητας και λογικής. Όμως, μετά από ένα μήνα, με νέο διάταγμα, αποφυλακίστηκε και του του επετράπη να συνεχίσει τις δραστηριότητές του στην καινούργια του θέση.

Στο Καίτεν (1717-1723)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τον Δεκέμβριο του 1717, ο Μπαχ ξεκινάει μια νέα καριέρα στο Καίτεν (Anhalt-Cöthen),^[54] ως Διευθυντής Ορχήστρας (Capellmeister) πλέον, έχοντας δηλαδή ανέλθει στην ανώτατη βαθμίδα της μουσικής του σταδιοδρομίας. Ο πρίγκηπας της πόλης Λεοπόλδος (1694-1728) ήταν εξαιρετικά φιλόμουσος και σχετικά καλός εκτελεστής.^[55]^[56] Κάποια από τα έργα που ο Μπαχ συνέθεσε στο Καίτεν φαίνεται ότι έχουν ως «αφορμή» αυτές τις ικανότητες του εργοδότη του.Ο Λεοπόλδος ήταν Καλβινιστής και, σε αντίθεση με τον Λουθηρανό Μπαχ, δεν επιθυμούσε τόσο την ακρόαση θρησκευτικής μουσικής. Έτσι, ο Σεμπάστιαν θα επικεντρώσει το ενδιαφέρον του στη μουσική δωματίου και την ορχηστρική μουσική.^[57]Είχε άλλωστε στη διάθεσή του μερικούς από τους καλύτερους εκτελεστές εκείνης της εποχής.^[58]

Είναι εξαιρετικά δύσκολο να γίνει σήμερα γνωστό το πότε ο Μπαχ άρχιζε ένα έργο, διότι δεν άφηνε στοιχεία. Είναι ευκολότερο να μαθαίνουμε το πότε τα ολοκλήρωνε, διότι υπάρχουν στοιχεία είτε της ημερομηνίας εκτέλεσής τους, είτε της ημερομηνίας έκδοσής τους. Στο Καίτεν, πολλά από τα παλαιότερα έργα του αναθεωρούνται και αποκτούν την τελική τους μορφή όπως οι Σουίτες Για Ορχήστρα,

Air από την Σουίτα Για Ορχήστρα αρ.3

ΜΕΝΟΥ

0:00

οι Σονάτες και Παρτίτες Για Βιολί σόλο, οι Έξι Σουίτες Για Βιολοντσέλο σόλο,οι Γαλλικές Σουίτες και οι Αγγλικές Σουίτες για Πληκτροφόρα.^[59] Εδώ θα αποπερατώσει τα αριστουργηματικά Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα και κάποιες κοσμικές καντάτες αφιερωμένες στον πρίγκηπα του Καίτεν.

Στο Καίτεν, ο Μπαχ θα ασχοληθεί επίσης και με το διδακτικό του έργο. Θα συνεχίσει το Μικρό Βιβλίο Για Το Εκκλησιαστικό Όργανο, θα γράψει τα δύο Μικρά Βιβλία Για Την Άννα Μαγδαληνή Μπαχ και θα ολοκληρώσει το 1ο Βιβλίο από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο. Τέλος, θα συνθέσει και θα αφιερώσει στο γιό του Βίλελμ Φρήντεμαν (Wilhelm Friedemann), τις 15 Δίφωνες Inventions και τις 15 Τρίφωνες Sinfonia’s' για Πληκτροφόρα.^[60]

Αναμνηστική πλάκα με την προτομή τού Μπαχ στο Καίτεν

Το 1719, ο Μπαχ αποπειράθηκε να συναντήσει τον φημισμένο Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ (Handel) στο σχετικά κοντινό Χάλλε (Halle). Μόλις όμως έφθασε εκεί, έμαθε ότι ο Χαίντελ είχε μόλις φύγει από την πόλη. Ήταν γραφτό, οι δύο μεγαλύτεροι συνθέτες της Μπαρόκ περιόδου να μην συναντηθούν ποτέ!^[61]

Η σύζυγός του Μαρία Μπάρμπαρα πέθανε απρόσμενα τον Ιούλιο του 1720.^[62] Λίγο αργότερα, ο Μπαχ επισκέπτεται το Αμβούργο και, φανερά επηρεασμένος από το θλιβερό γεγονός, σκέπτεται σοβαρά να αναπληρώσει την κενή θέση της εκεί εκκλησίας του Αγίου Ιακώβου. Αυτό δεν προέκυψε τελικά, αλλά ο Μπαχ θα δώσει ένα ρεσιτάλ σε μιαν άλλη εκκλησία της πόλης παρουσία του μέντορά του Ράινκεν. Ο γηραιός μουσικός ακούγοντας τον Μπαχ να αυτοσχεδιάζει στο εκκλησιαστικό όργανο τού είπε ευγενικά: « Νόμιζα ότι η συγκεκριμένη τέχνη είχε πεθάνει, αλλά είναι φανερό ότι επιζεί μέσα σας!».^[63]^[64]

Τον Νοέμβριο του 1721, ο Μπαχ νυμφεύεται την, κατά 17 έτη νεότερή του, Άννα Μαγδαληνή Βίλκε (Anna Magdalena Wilcke), θυγατέρα αυλικού τρομπετίστα και καλή υψίφωνο (soprano).^[65] Από εδώ και πέρα, ο Μπαχ θα ζήσει κάποια πραγματικά χαρούμενα χρόνια.^[66] Είναι ένας καταξιωμένος μουσικός, συνθέτει ασταμάτητα, είναι ευτυχισμένος με τη νέα του σύζυγο -μαζί της θα αποκτήσει 13 (!) παιδιά- και, κυρίως, έχει τη στήριξη του φιλόμουσου εργοδότη και φίλου του. Από τα 13 παιδιά του θα επιζήσουν τα 6, μεταξύ των οποίων και ο αξιόλογος μεταγενέστερος συνθέτης Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ (Johann Christian Bach).

Τα πράγματα, όμως, θα αλλάξουν με το γάμο του πρίγκηπα το 1721. Η πριγκίπισσα είναι κατά τον Μπαχ «ελαφράς (sic) αισθητικής αντίληψης»^[67] και απασχολεί τον σύζυγό της τόσο που, ο Μπαχ αισθάνεται ότι χάνει έναν καλό φίλο και νοιώθει παραμελημένος. Ταυτόχρονα, η οικονομική επιχορήγηση του πρίγκηπα για τα διάφορα καλλιτεχνικά δρώμενα μειώθηκε αισθητά, διότι πολλά χρήματα πήγαιναν για την ενίσχυση του Πρωσσικού στρατού! Ακόμη, ο Μπαχ σκέπτεται σοβαρά το μέλλον των παιδιών του.

Το 1722 χηρεύει η θέση του Μουσικού Διευθυντή (Γιόχαν Κούναου) στην εκκλησία του Αγ. Θωμά της Λειψίας και ο Μπαχ υποβάλλει αίτηση για την αναπλήρωσή της. Η θέση προσφέρεται στον Γ.Φ.Τέλεμαν αλλά εκείνος δεν την αποδέχεται. Τον Απρίλιο του 1723, ο Μπαχ ζητάει και παίρνει την άδεια να εγκαταλείψει το Καίτεν.^[68] Σε ένα μήνα αναλαμβάνει τα νέα του καθήκοντα στη Λειψία.

Στη Λειψία (1723-1750)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τον Μάιο του 1723, ο Μπαχ μετακομίζει στη Λειψία με 4 άμαξες γεμάτες με τα πράγματά του.^[69] Θα διοριστεί, μετά από εξετάσεις !(sic)^[70] -και όχι διαγωνισμό- που έδωσε στις τοπικές εκκλησιαστικές αρχές, ως Κάντορας (Cantor Figuralis), όπως ήταν τότε ο ειδικός ανώτατος τίτλος για τον Διευθυντή Ορχήστρας (Capellmeister). Συγκεκριμένα, ο Μπαχ διορίστηκε ως Κάντορας της Σχολής του Αγ. Θωμά -στην οποία και εγκαταστάθηκε- και Διευθυντής Εκκλησιαστικής Μουσικής σε 4 εκκλησίες. Στον Αγ. Πέτρο (Peterskirche), στη Νέα Εκκλησία (Neue Kirche), στον Αγ. Νικόλαο (Nikolaikirche) και στον Αγ. Θωμά (Thomaskirche).^[71] Επειδή, έπρεπε σε κάθε εκκλησία να υπάρχει ξεχωριστό χορωδιακό σύνολο που, το κάθε ένα χρειαζόταν τουλάχιστον 8 τραγουδιστές (από 2 σοπράνο, άλτο, τενόροι και μπάσοι) και 4 σολίστες, χρησιμοποιήθηκε υλικό από τους 55 σπουδαστές της Σχολής του Αγ. Θωμά! ^[72] Επίσης, υπήρχαν στην πόλη και δύο αξιολογότατα μουσικά σύνολα, τα Collegia Musica, που όμως τα τελευταία χρόνια είχαν εμφανίσει σημαντικές δυσλειτουργίες.

Ο Αγιος Θωμάς στη Λειψία

H θέση αυτή, που επί δυο περίπου αιώνες την κατείχαν διαπρεπείς μουσικοί, θεωρείτο ακόμα και από κοινωνική άποψη, το αποκορύφωμα της σταδιοδρομίας ενός μουσικού. Ο Μπαχ, με την 27χρονη παραμονή του στις θέσεις αυτές, θα αποδειχθεί ο δεύτερος μακροβιότερος κατέχων το πόστο, μετά τον Βαλεντίν Όττο που είχε μείνει εδώ για 40 χρόνια!^[73] Οι οικονομικές του απολαβές ήσαν περίπου ίδιες με εκείνες στο Καίτεν. Στη Λειψία, εκτός από σύντομες διακοπές, ο Μπαχ θα παραμείνει μέχρι το θάνατο του.

Η Λειψία δεν ήταν ιδιαίτερα μεγάλη πόλη, όμως ήταν το σημαντικότερο εμπορικό κέντρο σε μία ευρύτατη περιοχή, με διαποτάμιες μεταφορές αγαθών, τράπεζες και διεθνείς εκθέσεις που προσείλκυαν κάθε χρόνο χιλιάδες επισκεπτών. Όμως, πέραν τούτου, ηΛειψία ήταν έδρα και ενός Πανεπιστημίου (Academia Lipsiensis), διάσημου στη Γερμανία για το υψηλό επίπεδο σπουδών του. Τέλος, η πόλη με τα θαυμάσια κτίρια, πλατείες και πάρκα, είχε καταστεί μία από τις έδρες της διεθνούς μπουρζουαζίας και είχε ονομαστεί «Μικρό Παρίσι».^[74] Οι αρχές της πόλης, με το διορισμό του Μπαχ, θέλησαν να αναβαθμίσουν και την τοπική μουσική κουλτούρα, η οποία δεν ήταν διόλου ευκαταφρόνητη, που σημαίνει πως πίστευαν στις περαιτέρω δημιουργικές δυνάμεις του νέου τους Κάντορα.

Ο Μπαχ ξεκίνησε με τα διδακτικά του καθήκοντα στη Σχολή του Αγ. Θωμά και, λίγο αργότερα, θα πραγματοποιηθεί η επίσημη τελετή για την αναγόρευσή του ως Κάντορα στην εκκλησία του Αγ. Παύλου. Εδώ, πιθανότατα, παρουσίασε την Καντάτα BWV 59 (1723-24?). Η πρώτη επιβεβαιωθείσα καντάτα που συνέθεσε στη Λειψία, ήταν η Καντάτα BWV 75 (1723), που την παρουσίασε λίγο αργότερα. ΣτηΛειψία, συμβαίνει μία μεγάλη αλλαγή στον Μπαχ-μουσικό και στον Μπαχ-άνθρωπο. Αντίθετα με την προϋπηρεσία του στις άλλες πόλεις, εδώ τα πράγματα είναι εντελώς διαφορετικά. Υπάρχει τρομακτική οργάνωση σε όλα τα επίπεδα- γραφειοκρατικά/πολιτιστικά/οικονομικά-. Όλα είναι προκαθορισμένα με αυστηρότατα συμβόλαια και περιθώρια για προσωπικές διενέξεις δεν υπάρχουν. Ο Μπαχ βρίσκει ένα ιδανικό εργασιακό περιβάλλον, όμως είναι υποχρεωμένος να εφοδιάζει με δικά του έργα τις δύο από τις τέσσερις εκκλησίες στις οποίες είναι διορισμένος. Συγκεκριμένα, κάθε Κυριακή και/ή κάθε εορταστική ημέρα του Εκκλησιαστικού Έτους -πλην των εβδομάδων που προηγούνται των Χριστουγέννων και του Πάσχα-, οφείλει να παρουσιάζει ένα νέο έργο για ορχηστρικό και φωνητικό σύνολο (concerted music/cantate), είτε στην Thomaskirche, είτε στην Nikolaikirche, ανάλογα με την υπηρεσία.^[75] Αυτό σημαίνει αυτομάτως, περί τις 60 καντάτες ετησίως! Ο Μπαχ, δεδομένου ότι είχε εφαρμόσει το σύστημα των ετησίων κύκλων για τις καντάτες του, υποτίθεται ότι έγραψε 5 κύκλους. Λαμβανομένου δε υπ’όψιν ότι έχουν διασωθεί στις ημέρες μας περίπου 220 καντάτες, εύκολα βγαίνει το συμπέρασμα ότι ένα μεγάλο μέρος από αυτά τα αριστουργήματα έχουν χαθεί.

Την Μ.Παρασκευή του 1727, κλείνοντας 4 χρόνια στη Λειψία, ο Μπαχ παρουσίασε το έργο τα Κατά Ματθαίον Πάθη BWV 244. Οι εξωπραγματικές για την εποχή διαστάσεις του έργου, οι εκτελεστικές απαιτήσεις του, το σοφιστικέ ύφος σε συνδυασμό με τις διφορούμενες -πάντα για την εποχή- εκφραστικές και τεχνικές δομές του, αλλά κυρίως η πνευματικότητά του, το καθιστούν όχι μόνο ένα έργο ξεχωριστό στα μουσικά δρώμενα της έντεχνης δυτικής μουσικής, αλλά και ως ένα από τα μνημεία του Ανθρώπινου Πολιτισμού. Ο ίδιος ο Μπαχ το θεωρούσε ως ιδιαίτερο, μεγαλόπνοο έργο. Δεν είναι τυχαίο ότι, για πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του, όταν γινόταν αναφορά στο συγκεκριμένο έργο, υπήρχε ο προσδιορισμός «Τα Μεγάλα Πάθη».^[76] Οι βάσεις του έργου είχαν τεθεί νωρίτερα με το Magnificat των Χριστουγέννων BWV 243a (1723) και το Τα Κατά Ιωάννην Πάθη BWV 245 (1724). Ειδικά το δεύτερο, ήταν ένα από τα έργα εκείνα του Μπαχ που βρισκόταν σε «δυναμική» κατάσταση. Ο Μπαχ το ξεκίνησε το 1724 και, μέχρι το 1739 «υπέστη» τρεις πολύ μεγάλες αναθεωρήσεις, εκ των οποίων μάλιστα η τελευταία, υπήρξε αιτία προστριβής του με τις εκκλησιαστικές αρχές της πόλης.

Πέρα από τη φωνητική μουσική, ο Μπαχ θα ασχοληθεί και με το αγαπημένο του εκκλησιαστικό όργανο. Από τη Λειψία χρονολογούνται μεταξύ άλλων oι 'Έξι Σονάτες BWV 527-30, ηΦαντασία και Φούγκα σε Ντο Ελάσσονα BWV 562, τα Έξι Κοράλ (Schubler) BWV 645-50, τα Δεκαοκτώ Κοράλ BWV 651-68 και Το Πρελούδιο και Φούγκα σε Σολ Μείζονα BWV 541.^[77] Ο Μπαχ έπαιζε συνήθως στο μεγάλο εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Παύλου (Paulinerkirche), η οποία ήταν ειδικά διαμορφωμένη για μουσικές παραστάσεις. Επίσης είχε εμφανιστεί και στη Δρέσδη αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές.

Στη Λειψία, ο Μπαχ σε συνεργασία με μουσικούς αλλά και ακαδημαϊκούς κύκλους εκείνης της εποχής, θα διευρύνει την προσωπική μουσική του βιβλιοθήκη, ένα πόνημα που το είχε ξεκινήσει όταν αντέγραφε τα πρώτα του μουσικά κείμενα (παρτιτούρες), στο Όρντρουφ όπου ζούσε με τον αδελφό του. Η συλλογή του περιελάμβανε όλους τους γνωστούς και μη συνθέτες από τη Γερμανία, τη Γαλλία και την Ιταλία, ξεκινώντας από τους παλαιότερους και φθάνοντας μέχρι τους σύγχρονους, και ήταν μία από τις μεγαλύτερες εκείνων των καιρών.

Ο ανδριάντας του Μπαχ στη Λειψία

Τον Μάρτιο του 1729 αναλαμβάνει τη διεύθυνση ενός από τα δύο σημαντικά ορχηστρικά σύνολα της Λειψίας με το όνομαCollegium Musicum.^[78] Οι υποχρεώσεις του τώρα αυξάνονται πολύ, διότι πέρα από τις καντάτες, θα πρέπει να ετοιμάζει και να εκτελεί ορχηστρική μουσική με το συγκεκριμένο σύνολο, κάθε εβδομάδα. Στην ορχήστρα συμμετείχαν κυρίως σπουδαστές μουσικής υψηλού επιπέδου, πολλοί από τους οποίους εξελίχθηκαν αργότερα σε κορυφαίους εκτελεστές. Με το Collegium Musicum, ο Μπαχ θα έχει την ευκαιρία να παρουσιάσει μερικά από τα πλέον σημαντικά ορχηστρικά του έργα. Ενδεικτικά αναφέρονται οι Σονάτες του για δάφορα όργανα (βιολί, φλάουτο, κλαβίχορδο, 2 φλάουτα, βιόλα ντα γκάμπα) και μπάσο κοντίνουο και τα περίφημα κοντσέρτα του για κλαβίχορδα (για 1, 2, 3 ή και 4 κλαβίχορδα) και μπάσο κοντίνουο.^[26] Επίσης οι Σουίτες για Ορχήστρα, BWV 1066-69. Το καλοκαίρι του 1737, ο Μπαχ θα παραιτηθεί από τη διεύθυνση του Collegium Musicum, πιθανότατα λόγω ανειλημμένων υποχρεώσεων στον εκκλησιαστικό χώρο. Πάντως, δεν εγκατέλειψε οριστικά το συγκεκριμένο σύνολο, έδωσε μάλιστα και κάποιες έκτακτες παραστάσεις με αυτό, οπότε η συνολική ενασχόληση του Μπαχ διήρκεσε μέχρι το 1741.^[79]

Η δεκαετία 1730-40 υπήρξε η πιο παραγωγική για τον συνθέτη και, γενικότερα, μια από τις πιο παραγωγικές στην ιστορία της έντεχνης δυτικής μουσικής. Σημειωτέον, ότι τα έργα που συνέθεσε ο Μπαχ σ’αυτή την περίοδο είναι τεράστιας εμβέλειας, ποιοτικής και ποσοτικής. Τα κυριότερα από αυτά είναι: Ορατόριο Χριστουγέννων BWV 247, Κατά Ματθαίον Πάθη BWV 244, Ορατόριο Πάσχα BWV 249, Κατά Ιωάννην Πάθη BWV 245 (αναθεωρημένη έκδοση), Κατά Μάρκον Πάθη BWV 247 (χαμένο) , Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα BWV 232 (2 μέρη, θα ολοκληρωθεί αργότερα), Λειτουργία σε Λα Μείζονα BWV 234, Λειτουργία σε Φα Μείζονα BWV 233, Magnificat σε Ρε Μείζονα BWV 243, το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο (2ο Βιβλίο). Και εδώ, βέβαια, δεν περιλαμβάνονται οι εβδομαδιαίες καντάτες, η μεγάλη σειρά για τα πληκτροφόρα υπό την ονομασία Clavier-Übung και τα έργα για το Collegium Musicum!

Τα Τελευταία Χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το 1747 ο Μπαχ επισκέφτηκε το Πότσνταμ. Στην εκεί συνάντησή του με τον βασιλιά της Πρωσσίας, Φρειδερίκο, «προκάλεσε» τον βασιλιά να του δώσει ένα οποιοδήποτε θέμα στο κλαβίχορδο και εκείνος θα αυτοσχεδιάσει πάνω του. Ο Φρειδερίκος ανταποκρίθηκε και, όταν ο Μπαχ εύκολα έπαιξε τον αυτοσχεδιασμό, «προκάλεσε» εκείνος πλέον τον Μπαχ να παίξει μιά εξάφωνη (!) φούγκα πάνω στο δοσμένο θέμα. Ο Μπαχ απάντησε με κάποια ελαφρά τροποποίηση του αρχικού θέματος -διότι δεν γίνονται όλα τα θέματα φούγκες!- , αφήνοντας άφωνους τους παρισταμένους. Δύο μήνες αργότερα εξέδωσε ένα ολοκληρωμένο έργο, αφιερωμένο στον βασιλιά, όπου παρουσίασε ένα σύνολο από δύο φούγκες, μία τρίο σονάτα (φλάουτο, βιολί και μπάσο καντίνουο) και κανόνες. Το έργο αυτό ήταν η Μουσική Προσφορά BWV 1079.

Στις αρχές του 1750, ο Μπαχ ξεκινάει την σύνθεση ενός έργου με τον χαρακτηριστικό τίτλο Η Τέχνη Της Φούγκας BWV 1080. Ήταν μία σειρά από φούγκες και κανόνες για το κλειδοκύμβαλο πάνω σε ένα θέμα, όπου τα όρια από όλες τις μέχρι τότε γνωστές φόρμες και στυλ, καταργούνται στην ουσία, μέσω της αντιστικτικής διαχείρισης πάνω σε 2, 3, ή και 4 φωνές. Το αποτέλεσμα είναι πολύ παραπάνω από τη σπουδή μίας φούγκας. Είναι η επιτομή της δυνατότητας επεξεργασίας ενός δοσμένου θέματος μέσω αντιστικτικών τεχνικών υψηλών απαιτήσεων.^[80] Το έργο έμελλε να παραμείνει ανολοκλήρωτο και είναι το μοναδικό του Μπαχ που εκδόθηκε στα χρόνια του –παρόλ’αυτά μετά θάνατον-.

Η υγεία του Μπαχ ήταν σε γενικές γραμμές καλή,^[81] μέχρι την άνοιξη του 1749, οπότε παρουσιάστηκε μία ραγδαία επιδείνωση στην όρασή του. Βέβαια, εκείνη την εποχή, με τις συνθήκες φωτισμού που υπήρχαν, ήταν πολύ εύκολο για κάποιον που εργαζόταν σκληρά τις νύχτες να εμφανίσει προβλήματα στην όραση, ιδιαίτερα για τους μουσικούς. Το γιατί ο Μπαχ εμφάνισε το συγκεκριμένο πρόβλημα, παραμένει ένα αναπάντητο ερώτημα, λόγω έλλειψης ιατρικών στοιχείων. Όμως, το πιθανότερο είναι ότι ο Μπαχ είχε διαβητικά προβλήματα ^[82] και, ο μη αντιμετωπιζόμενος διαβήτης υποσκάπτει την υγεία σταδιακά και ενώ στην αρχή δεν δίνει φανερά συμπτώματα, αυτά εκδηλώνονται απότομα. Έτσι -πιθανότατα- εξηγείται η ραγδαία επιδείνωση της κατάστασης των ματιών του. Το άμεσο επακόλουθο ήταν η δυσλειτουργία στη γραφή του και επομένως στην εργασία του γενικότερα.^[83]

Παρά ταύτα, ο Μπαχ θα παρουσιάσει τον Αύγουστο του 1749 ένα από τα πλέον φιλόδοξα έργα του, την Καντάτα BWV 29, όπου μάλιστα θα έχει ο ίδιος το ρόλο του σολίστα στο εκκλησιαστικό όργανο.^[84] Αργότερα, και παρά την κατάσταση της υγείας του, θα συμπληρώσει την Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα BWV 232 και θα συνεχίσει λίγο παραπέρα το έργο Η Τέχνη Της Φούγκας.

Στα τέλη Μαρτίου του 1750 ο Μπαχ ζήτησε να χειρουργηθεί από τον διάσημο εκείνη την εποχή οφθαλμίατρο Τ.Ταίηλορ (Sir John Taylor).^[85] Η πρώτη εγχείρηση απέτυχε και, στις αρχές του Απρίλη, έγινε και δεύτερη επέμβαση με ακόμη χειρότερα αποτελέσματα.^[86] Για τον Ταίηλορ, έχουν ειπωθεί διάφορα, πολλά από τα οποία αρνητικά. Υποστηρίζεται λ.χ., ότι ο Ταίηλορ δεν είχε αποστειρώσει επαρκώς τα εργαλεία που χρησιμοποίησε για την επέμβαση, με αποτέλεσμα να επέλθει βακτηριαιμία με υψηλό πυρετό.^[87] Σε πολλές παλαιότερες μελέτες, υπάρχει επίσης η άποψη ότι ο Ταίηλορ ήταν πλανόδιος «κομπογιαννίτης» ^[88] και είχε κακό παρελθόν με τις επεμβάσεις του στον Χαίντελ. Ο έγκυρος Βόλφ υποστηρίζει, όμως, ακριβώς το αντίθετο, δηλαδή ότι «ο ειδικευμένος στις εγχειρήσεις καταράκτη γιατρός, δεν ήταν τσαρλατάνος. Άλλωστε, είχε αργότερα εγχειρήσει τον Χαίντελ με απόλυτη επιτυχία».^[89] Μέχρι σήμερα δεν υπάρχει κάποιο σημείο αναφοράς, εάν όμως ίσχυε η πρώτη εκδοχή, η παρουσία δύο έγκυρων Γερμανών γιατρών στο προσκέφαλο του Μπαχ, θα έπρεπε να είχε δράσει αποτρεπτικά στην απόφασή του να εγχειριστεί από έναν κακό οφθαλμίατρο.

Ο Τάφος του Μπαχ στον Αγ.Θωμά της Λειψίας

Το γεγονός είναι ότι η υγεία του Μπαχ επιδεινώθηκε δραματικά. Ουσιαστικά, μετά τη δεύτερη εγχείρηση και μέχρι τα μέσα Ιουλίου ήταν κατ’ουσίαν τυφλός. Δέκα ημέρες πριν τον θάνατό του, η υγεία των ματιών του καλυτέρευσε κάπως και, ενώ οι ελπίδες για συνολική καλυτέρευση αναπτερώθηκαν, λίγες ώρες μετά, υπέστη σοβαρό εγκεφαλικό επεισόδιο με αυξημένο πυρετό.^[90]

Στις 28 Ιουλίου 1750, ημέρα Τρίτη, παρουσία δύο από τους πλέον έμπειρους γιατρούς της Λειψίας, λίγο μετά τις 8 και τέταρτο το βράδυ «γαλήνια και ειρηνικά, αναχώρησε από αυτή τη ζωή», όπως αναφέρουν κατά λέξη τα αρχεία της εποχής.^[81]

Από την αναφορά αυτή, φαίνεται ότι η επέμβαση του Ταίηλορ δεν ήταν άμεσα υπεύθυνη για το θάνατο του Μπαχ, αλλά σίγουρα επιδείνωσε την -από άλλη αιτία- ήδη επιβαρυμένη υγεία του. Η παρουσία των δύο γιατρών που δεν μπόρεσαν να κάνουν κάτι, δείχνει ότι μάλλον τα πράγματα είχαν πάρει το δρόμο δίχως επιστροφή, ήδη από την εμφάνιση του εγκεφαλικού επεισοδίου, δέκα ημέρες πριν.

Η κηδεία του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ έγινε τρεις ημέρες αργότερα, ενώ ο τάφος του παρέμενε άγνωστος για 150 χρόνια περίπου, λόγω έλλειψης επιτύμβιας πλάκας ή κάποιων άλλων στοιχείων. Οι σπουδαστές της Σχολής τους Αγ. Θωμά, απέτιαν φόρο τιμής στον δάσκαλό τους, κάθε χρόνο στις 28 Ιουλίου, επί έναν αιώνα περίπου! Το 1894 αναγνωρίστηκε το φέρετρό του ^[4] και μεταφέρθηκε στην εκκλησία του Αγ Ιωάννη της Λειψίας, η οποία όμως καταστράφηκε με τον μεγάλο βομβαρδισμό της πόλης κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Από το 1950 ο τάφος του μεγάλου Κάντορα βρίσκεται στην εκκλησία του Αγ.Θωμά. Η μνήμη του Μπαχ τιμάται από τιςΛουθηρανικές εκκλησίες στις 28 Ιουλίου.

Άντληση στοιχείων[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Οι πηγές για τη ζωή και το έργο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, εξαιρουμένων των καθαρά μουσικών κειμένων, χωρίζονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: στην πρώτη ανήκουν εκείνες που είναι σύγχρονες με τον συνθέτη και προέρχονται είτε από τα αρχεία των πόλεων από τις οποίες πέρασε ο συνθέτης, είτε από διάφορες επιστολές, καταστατικά, επαγγελματικά συμβόλαια, φορολογικές αποδείξεις κοκ, από τις οποίες αντλούνται τυπικές -αν και χρησιμότατες-πληροφορίες για το κυρίως «βιογραφικό» του συνθέτη.

Στη δεύτερη και σημαντικότερη κατηγορία, ανήκουν πραγματείες, κατά κανόνα μεταθανάτιες, που εκδόθηκαν σε διάφορες περιόδους μετά το 1750. Από εδώ αντλούνται στοιχεία τόσο για το έργο και τις εκτελεστικές του ικανότητες, όσο και για τις συνήθειες ή τον χαρακτήρα του. Εδώ συμπεριλαμβάνονται οι βιογραφίες και οι περίφημες Νεκρολογίες(Obituaries) ^[91] και τα διάφορα δοκίμια για τον συνθέτη, όπως το περίφημο «Μικρό Χρονικό της Άννας Μαγδαληνής Μπαχ». Μέχρι και σήμερα ανακαλύπτονται νέα στοιχεία για τον Μπαχ, που θεωρούνταν χαμένα, μέσω της συνεχούς αναζήτησης στα αρχεία και τις μουσικές βιβλιοθήκες σε όλο τον κόσμο.

Τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο του Μπαχ, το 1754, ένας πρώην μαθητής του, ο Λ.Κ.Μίτσλερ (Lorenz Christoph Mizler), δημοσίευσε μία νεκρολογία (obituary) για τοn συνθέτη, που αποτελεί την πληρέστερη και πλέον αξιόπιστη πραγματεία για τον Μπαχ.^[92] Σημαντικότατα στοιχεία αντλούνται και από την περίφημη «Γενεαλογία» που αποδίδεται στον γιο του Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ (Carl Philipp Emanuel Bach). Τέλος, αναφέρεται και ο πρώτος επίσημος βιογράφος του Μπαχ, Γ.Ν.Φόρκελ (Johann Nikolaus Forkel), ο οποίος εξέδωσε το 1802 μία εκτεταμένη βιογραφία για τον συνθέτη, βασισμένη σε άμεσα λεγόμενα των γιων του Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ και Βίλελμ Φρίντεμαν, τους οποίους γνώριζε προσωπικά.

Παρακαταθήκη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Μπαχ μετά θάνατον[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μετά το θάνατό του, o Μπαχ περιέπεσε σε σχετική αφάνεια. Το έργο του θεωρήθηκε αναχρονιστικό, ιδιαίτερα στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, οπότε επικράτησε μια «ελαφρότερη» θεώρηση των μουσικών πραγμάτων με το Ροκοκό και τις απαρχές της Κλασσικής περιόδου. Επίσης, το μεγαλύτερο μέρος των φωνητικών έργων του με εκκλησιαστικό ύφος (καντάτες) δεν ακουγόταν, λόγω των μεταβολών στις θρησκευτικές αντιλήψεις. Κυρίως παρέμειναν οι μνήμες για την εκτελεστική του δεινότητα πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο. Εξαίρεση αποτέλεσαν η Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα και τα έργα του για πληκτροφόρα που, σε μορφή αντιγράφων, προωθήθηκαν στους μουσικούς κύκλους της εποχής ως «πρότυπα του είδους» για διδασκαλία.

Ο Μότσαρτ κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στο Αγ. Θωμά της Λειψίας, άκουσε τυχαία μία εκτέλεση του μοτέτου BWV 225 και φέρεται να είπε: «Ορίστε, να ένα έργο από το οποίο μπορεί κανείς να διδαχθεί!». Κατόπιν, κάθησε και μελέτησε επισταμένως τις παρτιτούρες του έργου και, δεν έφυγε παρά μόνον όταν τις αντέγραψε εξ ολοκλήρου.

Όσο για τον Μπετόβεν, είναι γνωστό ότι θαύμαζε τον Μπαχ και χρησιμοποιούσε συχνά το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο για εξάσκηση. Αποκαλούσε χαρακτηριστικά τον Μπαχ «Πατέρα της Αρμονίας» (Urvater der Harmonie).

Το 1802 εκδόθηκε η εκτενής βιογραφία του από τον Φόρκελ και το ενδιαφέρον για το έργο του άρχισε και πάλι να εκδηλώνεται. Με τον Μπαχ ασχολήθηκε και ο Γκαίτε, ο οποίος σε μία επιστολή του, το 1827, συσχέτισε τον τρόπο ζωής και σκέψης του με το έργο του συνθέτη. Δεν ήταν όμως, παρά μόνον στα 1829 όταν ο φημισμένος Γερμανός συνθέτης Φέλιξ Μέντελσον παρουσίασε στο Βερολίνο τα Κατά Ματθαίον Πάθη, για πρώτη φορά μετά τα χρόνια της Λειψίας. Η εντύπωση που προκάλεσε η ξεχασμένη αυτή μουσική ήταν μεγάλη και, ουσιαστικά, από τότε άρχισε μιά αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος της μουσικής κοινότητας για τον μεγάλο Κάντορα. Στην εκτέλεση του έργου, ανάμεσα στους παρευρισκομένους ήταν και ο διάσημος Γερμανός φιλόσοφος Χέγκελ (Hegel).

Το 1850, με την ενθάρρυνση του Ρ. Σούμαν, ιδρύθηκε η Εταιρία Μπαχ (Bach Gesellschaft\BG) που ανέλαβε την έκδοση και προώθηση των έργων του. Μάλιστα, ως το 1899, είχαν δημοσιευτεί όλα τα τότε γνωστά έργα του. Την Εταιρία Μπαχ διαδέχθηκε η Νέα Εταιρία Μπαχ (Neue Bach Gesellschaft\NBG), που δρα μέχρι και σήμερα, οργανώνοντας φεστιβάλ και δημοσιεύοντας εκλαϊκευμένες εκδόσεις.

Τέλος, πρέπει να αναφερθεί η έκδοση της βιογραφίας του Μπαχ από τον Φ. Σπίτα (Philipp Spitta), (2 τόμοι, Λειψία 1873-80), όπου καλύπτεται όχι μόνον η ζωή και οι συνθέσεις του, αλλά και το ιστορικό πλαίσιο της εποχής. Ένα έργο που, ακόμη και σήμερα, θεωρείται αξεπέραστο.

Τον 20ο αιώνα, ανακαλύφθηκαν πολλά έργα του Μπαχ που θεωρούνταν χαμένα. Με την πάροδο των χρόνων, άρχισε πλέον να γίνεται γνωστή στους κύκλους της παγκόσμιας μουσικής κοινότητας, η μεγάλη τους καλλιτεχνική και εκπαιδευτική αξία. Τότε, άρχισε να αναπτύσσεται και μία προσπάθεια να εκτελούνται τα έργα με αυθεντικά όργανα εποχής και, κατά τρόπο ώστε, το τελικό αποτέλεσμα να ανταποκρίνεται σε αυτό που ο συνθέτης είχε -υποθετικά- εξ αρχής στο μυαλό του.

Επιρροή[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η επίδραση που άσκησε ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ μέσω του έργου του, είναι καταλυτική. Όλοι σχεδόν οι μεγάλοι μουσουργοί που έζησαν μετά από αυτόν -ιδιαίτερα εκείνοι του 20ου αιώνα-, επηρεάστηκαν είτε άμεσα (αναρίθμητες μεταγραφές ή διασκευές των έργων του), είτε έμμεσα (νέα έργα βασισμένα πάνω στο ύφος του), μη εξαιρουμένης της μεγάλης εκπαιδευτικής αξίας που τους έχει αποδοθεί. Από τον Μέντελσον μέχρι τον Μάλερ, από τον Βάγκνερ μέχρι τον Βίλλα Λόμπος, από τον Στραβίνσκι μέχρι τον Σοστακόβιτς, από τον Βέμπερν μέχρι τον Σνίτκε, από τον Μπουζόνι μέχρι τον Κάγκελ. Μετά το θάνατό του, έχουν γραφεί πάνω από 300 έργα με πηγή κάποιο ή κάποια έργα του Μπαχ.

Ενδεικτικά αναφέρονται: Πρελούδιο αρ. 1 (από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο) του Γκουνό, Παραλλαγές πάνω σε μία Σαραμπάντα του Ράινεκε, Τρία Κοράλ του Ρεσπίγκι, 24 Πρελούδια και Φούγκες του Σοστακόβιτς, Από τα Επουράνια του Στραβίνσκι, Αντιστικτική Φαντασία του Μπουζόνι, Bachianas Brasileiras του Βίλλα Λόμπος, Ricercare (απο τηΜουσική Προσφορά) του Βέμπερν, διάφορα Concerti Grossi του Σνίτκε, Sankt Bach Passion του Κάγκελ.

Αλλά και πολλοί σύγχρονοι συνθέτες και καλλιτέχνες που υπηρετούν την μουσική από διαφορετικούς θώκους, αφιέρωσαν μικρό ή μεγάλο μέρος του έργου τους στον Μπαχ. Από τους σημαντικότερους είναι οι Ένιο Μορικόνε (Ennio Morricone),^[93] Λάλο Σίφριν (Lalo Schiffrin),^[94]Ζακ Λουσιέ (Jacques Loussier),^[95] Ζορζ Ντελρύ (Georges Delrue),^[96] Μάιλς Ντέιβις (Miles Davis), Νίνα Σιμόν (Nina Simone),^[97] Ίαν Άντερσον (Ian Anderson),^[98]Μπόμπι Μακ Φέριν (Bobby Mac Ferrin),^[99] The Swingle Swingers.^[100]

Η προσφορά του στη Μουσική, τοποθετείται σήμερα κατ'αντιστοιχία με την προσφορά του Νεύτονα στη Φυσική και του Σαίξπηρ στη Λογοτεχνία.

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ ταξιδεύει στην αιωνιότητα με τα δύο δορυφορικά σκάφη της αποστολής Voyager. Εκεί, γραμμένα σε δίσκο οπτικής ακτίνας, βρίσκονται αποσπάσματα από συνθέσεις του (μεταξύ των οποίων και το Πρελούδιο και Φούγκα αρ 1 από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο),^[101] ως ένα μικρό δείγμα τού τι μπορεί να πετύχει ο Άνθρωπος μέσω του Πολιτισμού του.

Ο αστεροειδής 1814 φέρει το όνομά του.

Εργογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Κατάλογος έργων Μπαχ - ταξινόμηση BWV[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Λόγω του εντυπωσιακού αριθμού έργων του Μπαχ, δημιουργήθηκε η ανάγκη συστηματικής ταξινόμησης τους. Τα έργα του Μπαχ αναφέρονται με τους αριθμούς BWV, τα αρχικά του γερμανικού όρου Bach Werke Verzeichnis (ελλ. μφ. Κατάλογος Έργων Μπαχ). Ο κατάλογος, που δημοσιεύθηκε το 1950, συντάχθηκε από τον Wolfgang Schmieder και οι αριθμοί BWV αναφέρονται κάποιες φορές και ως αριθμοί Schmieder. Σε αυτή την περίπτωση χρησιμοποιείται (σπανίως) μια παραλλαγή που χρησιμοποιεί το γράμμα S, αντί τουBWV.Στη σύνταξη του καταλόγου, ο Schmieder ακολούθησε σε μεγάλο βαθμό μια προγενέστερη περιεκτική έκδοση των έργων του συνθέτη (το Bach Gesellschaft Ausgabe).

Χαρακτηριστικό αυτού του καταλόγου των έργων του Μπαχ είναι πως οργανώνεται θεματικά και όχι χρονολογικά. Συγκεκριμένα ακολουθείται η εξής σύμβαση:

Φωνητικά έργα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

BWV 1-224 : Καντάτες (επίσης 249a, 249b)
BWV 225-231 : Μοτέτα
BWV 232-243α : Έργα Εκκλησιαστικού Τυπικού (στη Λατινική γλώσσα)
BWV 244-249 : Πάθη και Ορατόρια
BWV 250-438 : Κοράλ
BWV 439-524 : Ύμνοι, Άριες, Quodlibet

Έργα για το Εκκλησιαστικό Όργανο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

BWV 525-530: Τρίο Σονάτες
BWV 531-582: Πρελούδια/Τοκάτες/Φαντασίες, Πασακάλια και Φούγκα
BWV 583-591: Τρίος και διάφορα άλλα
BWV 592-598: Κοντσέρτα
BWV 599-644: Κοράλ Πρελούδια Ι («Το Μικρό Βιβλίο για το Εκκλησιαστικό Όργανο») («Orgelbüchlein»)
BWV 645-650: Κοράλ Πρελούδια ΙI («Schübler»)
BWV 651-668: Κοράλ Πρελούδια ΙII («Τής Λειψίας/18 Μεγάλα Πρελούδια»)
BWV 669-689: Κοράλ Πρελούδια ΙV («Γερμανική Λειτουργία για το Εκκλησιαστικό Όργανο»)
BWV 690-713: Κοράλ Πρελούδια V («Kirnberger»)
BWV 714-764: Διάφορα Πρελούδια και Ύμνοι
BWV 765-771: Παρτίτες και Κοράλ Παραλλαγές

Έργα για Πληκτροφόρα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

BWV 772-801: Inventions & Sinfonias
BWV 802-805: 4 Ντουέτα
BWV 806-811: Αγγλικές Σουίτες
BWV 812-817: Γαλλικές Σουίτες
BWV 818-824: Διάφορες Σουίτες
BWV 825-830: Παρτίτες (δημοσιευμένες ως «Clavier-Übung I»)
BWV 831 : Γαλλική Ουβερτούρα (από το «Clavier-Übung ΙI»)
BWV 832-845: Μέρη από Σουίτες
BWV 846-870: «Το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο» Βιβλίο Ι
BWV 871-893: «Το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο» Βιβλίο ΙΙ
BWV 894-923: Πρελούδια και Φούγκες, Τοκάτες, Φαντασίες
BWV 924-932: Μικρά Πρελούδια από το («Το Μικρό Βιβλίο για το Εκκλησιαστικό Όργανο» για τον Βίλελμ Φρίντεμαν Μπαχ)
BWV 933-938: 6 Μικρά Πρελούδια
BWV 939-943: 5 Πρελούδια από τη συλλογή του Πέτερ Κέλνερ
BWV 944-962: Φούγκες και Φουγκέτες
BWV 963-970: Σονάτες και Μέρη από Σονάτες
BWV 971 : Ιταλικό Κοντσέρτο (από το «Clavier-Übung ΙI»)
BWV 972-987: Μεταγραφές κοντσέρτων άλλων συνθετών
BWV 988 : Παραλλαγές Goldberg
BWV 989-994: Διάφορα

Έργα για όργανα χωρίς συνοδεία (solo)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

BWV 995-1000 : Έργα για Λαούτο (επίσης 1006a)
BWV 1001-1006: Σονάτες και Παρτίτες για Βιολί
BWV 1007-1012: Σουίτες για Βιολοντσέλο
BWV 1013 : Παρτίτα για φλάουτο

Έργα για όργανα και υποχρεωτικό (obligato) πληκτροφόρο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

BWV 1014-1026: Έργα για Βιολί και πληκτροφόρο
BWV 1027-1029: Σονάτες και Τρίο για Βιόλα Ντα Γκάμπα και πληκτροφόρο
BWV 1030-1035: Σονάτες και Φλάουτο και πληκτροφόρο
BWV 1036-1040: Τρίο Σονάτες για διάφορους συνδυασμούς οργάνων και πληκτροφόρο

Κοντσέρτα και Ορχηστρικές Σουίτες[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

BWV 1041-1045: Κοντσέρτα για Βιολί/2 Βιολιά/ Βιολί και Φλάουτο
BWV 1046-1051: Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα
BWV 1066-1071: Σουίτες για Ορχήστρα

Αντιστικτικά έργα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

BWV 1072-1078 : Κανόνες
BWV 1079 : «Η Μουσική Προσφορά» («Musicalisches Opfer»)
BWV 1080 : «Η Τέχνη της Φούγκας» («Die Kunste Der Fuge»)

Διάφορα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

BWV 1081-1089: Χορωδιακά/άριες/κ.α.
BWV 1090-1120: Κοράλ «Neumeister» (από πρόσφατη ανακάλυψη του 1985 στη μουσική βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου Γιέηλ)
BWV 1121-1126: Ύμνοι για το Εκκλησιαστικό Όργανο
BWV 1127 : Στροφική Άρια (ανακάλυψη Ιούνιος 2005)
BWV 1128 : Κοράλ Φαντασία για το Εκκλησιαστικό Όργανο (ανακάλυψη Μάρτιος 2008)

Στα παραπάνω αναφέρονται, επίσης, περιληπτικά: έργα ανολοκλήρωτα ή αμφίβολης αυθεντικότητας με τον δείκτη Anh (BWV Anhang στα οποία ανήκει και το «Σημειωματάριο για την Άννα Μαγδαληνή Μπαχ») και έργα κοντσέρτου που αναδιαμορφώθηκαν (reconstructed) από το κλαβίχορδο και έχουν το δείκτη R (π.χ. BWV 1052R).

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Λούντβιχ βαν Μπετόβεν

Ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (Ludwig van Beethoven, προφορά στα γερμανικά: Λούντβιχ φαν Μπέτχοφεν, Βόννη, βαπτίστηκε 17 Δεκεμβρίου 1770 — Βιέννη, 26 Μαρτίου 1827) ήταν Γερμανός συνθέτης και πιανίστας.

Αποτέλεσε μία από τις κεντρικότερες μορφές της κλασικής μουσικής και συγκαταλέγεται σήμερα ανάμεσα στους ευρύτερα αποδεκτούς συνθέτες όλων των μουσικών περιόδων και τους πλέον γνωστούς όλων των εποχών. Ο Μπετόβεν αν και ανήκει περισσότερο στηνκλασική περίοδο, συνδέθηκε με το κίνημα του ρομαντισμού που ακολούθησε και τα τελευταία του έργα διακρίνονται από έντονα ρομαντικά στοιχεία. Οι συμφωνίες και τα κοντσέρτα για πιάνο που συνέθεσε αποτελούν τα πιο δημοφιλή έργα του. Από πολλούς αναγνωρίζεται ως μια από τις μουσικές ιδιοφυίες, παράδειγμα και μέτρο σύγκρισης για όλους τους μεταγενέστερους συνθέτες.

Η ζωή του[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πορτραίτο του Μπετόβεν σε πίνακα του Waldmüller (1804).

Ο Μπετόβεν γεννήθηκε στη Βόννη το 1770. Η ακριβής ημερομηνία γέννησης του δεν είναι γνωστή, βαφτίστηκε όμως στις 17 Δεκεμβρίου. Καταγόταν από μουσική οικογένεια, αν και κανένας από τους προγόνους του δεν διακρίθηκε στη σύνθεση. Ο παππούς του ήταν φλαμανδικής καταγωγής και διευθυντής χορωδίας στην Αυλή του Πρίγκηπα Εκλέκτορα της Κολωνίας στη Βόννη. Ο πατέρας του, Johann van Beethoven, εργάστηκε ως επαγγελματίας τενόρος στην ίδια χορωδία ενώ παρέδιδε και μαθήματα πιάνου και τραγουδιού. Παράλληλα αποτέλεσε τον πρώτο δάσκαλο μουσικής του Λούντβιχ, ωστόσο η σχέση τους ήταν μάλλον κακή, καθώς ο πατέρας του τον καταπίεζε διαρκώς και προσπαθούσε να τον εκμεταλλευτεί παρουσιάζοντας τον ως παιδί θαύμα, όπως ήταν ο Μότσαρτ. Αργότερα, ο Κρίστιαν Νέεφε (Christian Neefe) ανέλαβε το έργο της μουσικής του εκπαίδευσης.

Σε ηλικία 12 ετών δημοσιεύτηκε η πρώτη του σύνθεση και ο Νέεφε δήλωσε πως επρόκειτο για τον νέο Μότσαρτ. Ο Μπετόβεν συνέχισε να συνθέτει έργα ενώ συγχρόνως άρχισε να εργάζεται ως οργανίστας στην Αυλή. Το 1787 μια ξαφνική αρρώστια της μητέρας του, στερεί τη δυνατότητα από τον νεαρό Μπετόβεν να μεταβεί στη Βιέννη προκειμένου να κάνει μαθήματα με τον Μότσαρτ. Λίγο αργότερα όμως, το 1792, οΓιόζεφ Χάυντν, κανόνισε να πάει τελικά στη Βιέννη για να αναλάβει τη διδασκαλία του. Η εκπαίδευσή του στο πλευρό του Χάυντν διήρκεσε συνολικά δύο χρόνια. Επιπλέον σπούδασε αντίστιξη για ένα χρόνο με τον Γιόχαν Γκέοργκ Αλμπρεχτσμπέργκερ (Johann Georg Allbrehtsberger) και φωνητική σύνθεση με τον Αντόνιο Σαλιέρι (Antonio Salieri). Σταδιακά, άρχισε να αναγνωρίζεται η αξία του, αρχικά ως πιανίστας αλλά αργότερα και ως συνθέτης. Σε αντίθεση με την πλειοψηφία των συνθετών της εποχής, ο Μπετόβεν δεν ανήκε στην Αυλή ούτε εργάστηκε για την εκκλησία, αλλά διατήρησε την ανεξαρτησία του ως συνθέτης. Κατόρθωνε να συντηρείται είτε με έσοδα από τις δημόσιες συναυλίες του, είτε παράγοντας και έργα κατά παραγγελία. Την πρώτη δημιουργική του περίοδο κατάφερε να καθιερωθεί στη Βιέννη χάρη στην σημαντική υποστήριξη του αριστοκρατικού κύκλου της Αυστρίας, τηςΒοημίας και της Ουγγαρίας.

Ένα από τα σημαντικότερα και το πιο τραγικό γεγονός της ζωής του Μπετόβεν αποτέλεσε η κώφωση του. Άρχισε να χάνει την ακοή του σταδιακά από την ηλικία των 26 ετών, το1796 (κατά άλλους αρχίζει λίγα χρόνια αργότερα) και, περίπου το 1820, θεωρείται πως ήταν ολοκληρωτικά κωφός. Το γεγονός αυτό προκαλούσε μεγάλη θλίψη στον Μπετόβεν, η οποία αποτυπώνεται και σε γράμμα του προς τους αδελφούς του, το 1802, με την παράκληση να διαβαστεί μετά το θάνατό του, γνωστό και ως Διαθήκη του Heiligenstadt. Παρά την απώλεια της ακοής του, έγραψε μουσική μέχρι το τέλος της ζωής του. Η υγεία του Μπετόβεν ήταν γενικά κακή και το 1826 επιδεινώθηκε δραστικά, γεγονός που οδήγησε και στο θάνατο του τον επόμενο χρόνο.

Στην κηδεία του Μπετόβεν που έγινε στις 29 Μαρτίου ο Φραντς Σούμπερτ ήταν ένας από τους 36 λαμπαδηφόρους.

Μουσικό έργο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η πρώτη σελίδα της Διαθήκης Heiligenstadt του Μπετόβεν.

Κύριο λήμμα: Λίστα συνθέσεων του Μπετόβεν

Το έργο του Μπετόβεν διακρίνεται κυρίως σε τρεις χρονικές περιόδους. Η πρώτη αρχίζει από τις πρώτες δημιουργίες του μέχρι το 1802που δημιουργεί τελικά ένα προσωπικό ύφος. Η δεύτερη περίοδος διαρκεί περίπου μέχρι το 1816 και ο Μπετόβεν είναι ήδη ένας αναγνωρισμένος συνθέτης. Η τελευταία περίοδος διακρίνεται από την παρουσία του ρομαντικού στοιχείου στις συνθέσεις του.

Πρώτη περίοδος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τις πρώτες σονάτες που συνέθεσε, ο Μπετόβεν τις αφιέρωσε στον Χάυντν, που αποτέλεσε και τον σημαντικότερο δάσκαλό του. Οι σονάτες αυτές χαρακτηρίζονται και από μεγάλες ομοιότητες με αντίστοιχες συνθέσεις του Χάυντν. Η σημαντικότερη ίσως από αυτές είναι η"Παθητική" (op. 13). Άλλες εμφανείς επιδράσεις είναι ο Μότσαρτ, ο Μούτσιο Κλεμέντι (Muzio Clementi) και ο Γιαν Ντούσεκ (Jan Dussek). Τον Απρίλιο του 1800 ο Μπετόβεν παρουσίασε την 1η Συμφωνία και δύο χρόνια αργότερα την 2η Συμφωνία. Η πρώτη ακολουθεί περισσότερο τα κλασικά πρότυπα, ενώ η δεύτερη χαρακτηρίζεται από περισσότερες καινοτομίες, κυρίως ως προς τη δομή της. Τα πρώτα έργα του Μπετόβεν διακρίνονται γενικά από συχνές εναλλαγές στη δυναμική και έντονες αντιθέσεις ή εξάρσεις. Στην πρώτη περίοδο ανήκουν επιπλέον τα έξι πρώτα κουαρτέτα εγχόρδων (op. 18) και τα δύο πρώτα κοντσέρτα για πιάνο.

Δεύτερη περίοδος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Χειρόγραφη παρτιτούρα του Μπετόβεν (Σονάτα op. 109)

Κατά τη διάρκεια της δεύτερης δημιουργικής περιόδου του, ο Μπετόβεν έχει αναγνωριστεί σχεδόν σε ολόκληρη την Ευρώπη ως συνθέτης και πιανίστας. Παράλληλα αναπτύσσει ένα περισσότερο προσωπικό ύφος το οποίο χαρακτηρίζεται συχνά ως "ηρωικό". Η περίοδος αυτή ξεκινά με την 3η Συμφωνία (ή Ηρωική Συμφωνία), η οποία είναι πολύ μεγάλη σε διαστάσεις για τα πρότυπα της εποχής και χαρακτηρίζεται από αρκετές παρεκτροπές από την κλασική δομή των συμφωνιών. Το δεύτερο μέρος (Πένθιμο Εμβατήριο) έχει εμβατηριακό χαρακτήρα και θεωρείται αναφορά στην Γαλλική Επανάσταση. Αφιερώθηκε αρχικά στον Ναπολέοντα Βοναπάρτη.

Την ίδια περίοδο ο Μπετόβεν συνθέτει και την μοναδική του όπερα Φιντέλιο. Κεντρικός χαρακτήρας της είναι η Λεονόρα, η οποία μεταμφιεσμένη σε άνδρα σώζει τον σύζυγο της από τη φυλακή. Η όπερα παραπέμπει επίσης στην Γαλλική Επανάσταση, με την Λεονόρα να ενσαρκώνει τα ιδανικά της. Η πρώτη παράσταση της όπερας δόθηκε το 1805 αλλά ακολούθησαν άλλες δύο εκδοχές της, το 1806 και το1814.

Την περίοδο 1806 - 1808, ο Μπετόβεν ολοκλήρωσε την 4η, την 5η και την 6η Συμφωνία (ή Ποιμενική), ενώ το 1812 γράφτηκε η 7η και η 8η Συμφωνία. Στην δεύτερη περίοδο του Μπετόβεν ανήκουν ακόμα τα τρία τελευταία κοντσέρτα για πιάνο, το μοναδικό κοντσέρτο για βιολί, πέντε κουαρτέτα εγχόρδων (7-11) και έξι επιπλέον σονάτες για πιάνο στις οποίες περιλαμβάνεται η σονάτα Waldstein και η Appasionata.

Τρίτη περίοδος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το 1816, το προχωρημένο στάδιο απώλειας ακοής του Μπετόβεν, αναγκάζει τον συνθέτη να αποσυρθεί σε μεγάλο βαθμό από πολλές κοινωνικές εκδηλώσεις. Οι συνθέσεις αυτής της περιόδου είναι μεγαλοπρεπείς, με μεγαλύτερο πνευματικό βάθος, ενώ η δομή τους θεωρείται γενικά πιο αφηρημένη και ασαφής. Στα τελευταία έργα του, ο Μπετόβεν χρησιμοποίησε επίσης πολύ συχνά το στοιχείο των παραλλαγών. Οι παραλλαγές Diabelli θεωρούνται από τα σημαντικότερα έργα αυτού του είδους και αποτέλεσαν σημείο αναφοράς για αρκετά έργα της ρομαντικής περιόδου. Η τρίτη δημιουργική περίοδος χαρακτηρίζεται από την ολοκλήρωση της 9ης Συμφωνίας, η οποία παρουσιάστηκε δημόσια τον Μάιο του 1824. Αναφέρεται πως ο Μπετόβεν, που φαινομενικά διηύθυνε το έργο, δεν ήταν σε θέση να ακούσει τα χειροκροτήματα του πλήθους και χρειάστηκε να τον στρέψει προς το κοινό για υπόκλιση μία από τις σολίστ. Στην ένατη συμφωνία υπάρχει ένα στοιχείο καινοτομίας που είναι η χρήση χορωδίας και τεσσάρων μονωδών στην μελοποίηση του ποιήματος Ωδή στη Χαρά του Σίλερ (Shiller). Θεωρείται ως σήμερα ένα από τα αριστουργήματα στην ιστορία της μουσικής αν και, σε ορισμένα σημεία, ο συνθέτης έχει (πιθανόν λόγω της κώφωσής του) γράψει για ορισμένα όργανα (όπως το κόρνο) νότες που δεν τις διαθέτουν. Άλλα έργα που ανήκουν στην τελευταία περίοδο δημιουργίας του Μπετόβεν είναι τα τελευταία έξι κουαρτέτα εγχόρδων, οι τελευταίες έξι σονάτες για πιάνο καθώς και η Missa Solemnis (Επίσημη Λειτουργία), έργο θρησκευτικής αντιστικτικής μουσικής.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Φρεντερίκ Σοπέν

O Φρεντερίκ Σοπέν (Frédéric François Chopin, κατά προσέγγιση Σοπάν ή στο ΔΦΑ: fʁedeʁik fʁɑ̃swa ʃɔpɛ̃, στα πολωνικά Fryderyk Franciszek Chopin, 1 Μαρτίου ή 22 Φεβρουαρίου 1810 - 17 Οκτωβρίου 1849) ήταν Γαλλο-Πολωνός συνθέτης, ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους του ρομαντισμού στη μουσική και από τους μεγαλύτερους πιανίστες της εποχής του. Αρκετές συνθέσεις του συγκαταλέγονται στα σημαντικότερα έργα του πιανιστικού ρεπερτορίου.

Βιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παιδικά χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Γεννήθηκε στην Πολωνία το 1810. Οι πληροφορίες για την ημερομηνία γέννησής του δεν είναι ακριβείς: σύμφωνα με κάποιες γεννήθηκε στις 22 Φεβρουαρίου ή την 1η Μαρτίου, ενώ υπάρχει και η πληροφορία ότι είχε γεννηθεί ένα χρόνο νωρίτερα. Ο ίδιος πάντως ανέφερε ως ημερομηνία γέννησης την 1η Μαρτίου. Ο πατέρας του, Νικολά Σοπέν, ήταν Γάλλος που ζούσε στην Πολωνία από το 1787. Είχε αποκτήσει μάλιστα την πολωνική υπηκοότητα και είχε πάρει μέρος στην εξέγερση του 1794. Στην Πολωνία παρέδιδε μαθήματα γαλλικής γλώσσας. Η μητέρα του συνθέτη, Justyna Krzyżanowska, ήταν Πολωνή.

Ο Φρεντερίκ από μικρός έδειξε το ταλέντο που είχε στη μουσική. Παρακολουθούσε μαθήματα από 6 ετών και όταν ήταν 7 ετών τυπώθηκε η πρώτη του σύνθεση, μια Πολωνέζα σε σολ ελάσσονα. Σε ηλικία 8 ετών εμφανίστηκε πρώτη φορά δημοσίως ως πιανίστας. Η φήμη του γρήγορα έγινε μεγάλη και στην Βαρσοβία τον θεωρούσαν δεύτερο Μότσαρτ. Ο δάσκαλός της σύνθεσης στο Ωδείο της Βαρσοβίας, Γιόζεφ Έλσνερ, μιλούσε για τις εξαιρετικές ικανότητές του και τη μουσική ιδιοφυΐα του. Το 1829 έδωσε τις πρώτες μεγάλες του συναυλίες στη Βιέννη, και εν τω μεταξύ είχε συνθέσει ήδη μερικά σημαντικά έργα, όπως το κοντσέρτο σε φα ελάσσονα (γνωστό ως 2ο κοντσέρτο), την πρώτη σονάτα για πιάνο (σε ντο ελάσσονα), και κάποιες από τις σπουδές για πιάνο. Το 1830 έφυγε από την Πολωνία για να συνεχίσει τις εμφανίσεις του στη Βιέννη. Μετά την αναχώρησή του ξέσπασε στη χώρα επανάσταση κατά της τσαρικής (ρωσικής) εξουσίας η οποία συνετρίβη και ο συνθέτης δεν μπόρεσε ποτέ να επιστρέψει στην πατρίδα του.

Ο Φρεντερίκ Σοπέν όπως απεικονίζεται από τον φίλο του τονΕυγένιο Ντελακρουά το 1838

Η μοναδική γνωστή φωτογραφία του Φρεντερίκ Σοπέν, δημιουργία του Λουί-Ωγκύστ Μπισόν (1849)

Η ζωή στο Παρίσι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Από το 1831 ζούσε στο Παρίσι, που τότε ήταν επίκεντρο της πνευματικής και καλλιτεχνικής ζωής. Εκεί ζούσαν πολλοί σπουδαίοι συνθέτες, όπως οι Τζοακίνο Ροσσίνι, Φραντς Λιστ και Εκτόρ Μπερλιόζ. Λίγους μήνες μετά την άφιξή του έδωσε το πρώτο του ρεσιτάλ και σταδιακά η φήμη του εξαπλωνόταν. Σύντομα απέκτησε πολλούς μαθητές και τα μαθήματα του προσέφεραν οικονομική άνεση και ασφάλεια. Παρά τη μεγάλη φήμη του όμως απέφευγε τις εμφανίσεις σε μεγάλα ακροατήρια. (Ισχυριζόταν ότι φοβόταν πολύ το κοινό.) Έτσι, στα 18 χρόνια παραμονής στο Παρίσι, έδωσε μόνο 19 ρεσιτάλ. Το 1837 είχε ερωτευτεί μία μαθήτρια πιάνου, την Maria Wodzińska, και είχαν αρραβωνιαστεί, όμως η οικογένεια της κοπέλας διέλυσε τον αρραβώνα, πιθανότατα εξ αιτίας των προβλημάτων υγείας του συνθέτη.

Η σχέση με τη Γεωργία Σάνδη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στο Παρίσι ο Σοπέν συνδεόταν με τον κύκλο του επίσης φημισμένου συνθέτη και πιανίστα Φραντς Λιστ. Στο σπίτι του γνώρισε τη συγγραφέα Γεωργία Σάνδη (ψευδώνυμο της Βαρώνης Aurore Dudevant), 6 χρόνια μεγαλύτερή του. Η πρώτη γνωριμία με την τολμηρή και μάλλον εκκεντρική συγγραφέα (κάπνιζε και φορούσε αντρικά ρούχα) του είχε προκαλέσει αρνητική εντύπωση και είχε σχολιάσει επικριτικά τη συμπεριφορά και την εμφάνισή της. Από το 1838 όμως ξεκίνησε η σχέση τους, που κράτησε 9 χρόνια.

Το 1838-9 το ζευγάρι έζησε για λίγους μήνες στη Μαγιόρκα, στο ερημωμένο Μοναστήρι Valldemossa. Η Γεωργία Σάνδη πήγε εκεί γιατί το κλίμα θα βοηθούσε τον γιό της Μωρίς να ξεπεράσει κάποια προβλήματα υγείας και ο συνθέτης την ακολούθησε πιστεύοντας ότι εκεί θα βελτιωνόταν και η δική του υγεία (έπασχε από φυματίωση). Το κλίμα της περιοχής όμως δεν τον βοήθησε, και επιπλέον έπρεπε να αντιμετωπίσουν και την αρνητική στάση των ντόπιων απέναντι στο ανύπαντρο ζευγάρι. Έτσι σύντομα εγκατέλειψαν την Ισπανία και επέστρεψαν στη Γαλλία, όπου ζούσαν κατά διαστήματα στο Παρίσι και στη Νοάν (Nohant), στην κατοικία της Γεωργίας Σάνδη.

Οι σχέσεις τους σταδιακά άρχισαν να ψυχραίνονται και το ζευγάρι χώρισε το 1847. Ο λόγος του χωρισμού, όπως προκύπτει από επιστολή της Σάνδη προς τον Σοπέν η οποία ανακαλύφθηκε το 1950, είναι ότι ο συνθέτης υποστήριξε την κόρη της Γεωργίας Σάνδη, Σολάνζ, σε έντονη διαμάχη που είχε με τη μητέρα της επειδή είχε αρραβωνιαστεί κρυφά.

Τελευταία χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο τάφος του Σοπέν στο κοιμητήριο Περ Λασέζ

Από εκείνη τη χρονιά η υγεία του επιδεινώθηκε. Το 1848 έζησε για μεγάλο διάστημα στην Αγγλία και τη Σκωτία για ρεσιτάλ, κατόπιν πρόσκλησης της μαθήτριάς του Τζέιν Στέρλινγκ. Όταν επέστρεψε στο Παρίσι η υγεία του ήταν σε πολύ χειρότερη κατάσταση και τα οικονομικά του μέσα περιορισμένα.

Πέθανε στο Παρίσι το 1849, μετά από χρόνια φυματίωση. Ενδέχεται όμως ο θάνατός του να οφείλεται σε καρδιακό νόσημα. Κηδεύτηκε στο Παρίσι και από το Κοιμητήριο Περ Λασαίζ, όμως κατόπιν δικής του επιθυμίας η καρδιά του μεταφέρθηκε στην Πολωνία, όπου φυλάσσεται μέχρι και σήμερα.

Έργο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Το έργο του Σοπέν προορίζεται αποκλειστικά για πιάνο, με εξαίρεση μερικά έργα μουσικής κοντσερτάντε για πιάνο και ορχήστρα, ένα τρίο για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο, μερικά έργα για πιάνο και βιολοντσέλο και ορισμένα τραγούδια για φωνή και πιάνο. Αρκετά από τα έργα του είναι πολύ απαιτητικά δεξιοτεχνικά, όπως οι Μπαλάντες και τα Σκέρτσι, αλλά αυτό που προέχει δεν είναι η δεξιοτεχνία αλλά ο μελωδικός χαρακτήρας. Μάλιστα έχει επισημανθεί ότι η δομή των μουσικών φράσεων είναι τέτοια, σαν να επρόκειτο να ερμηνευθούν από τραγουδιστή. Παράλληλα όμως με την ανεξάντλητη μελωδική του ευρηματικότητα, ο Σοπέν είχε μια πολύ αναπτυγμένη αρμονική φαντασία, ένα στοιχείο της τέχνης του που συχνά διαφεύγει της προσοχής των μουσικόφιλων.

Ο Σοπέν αξιοποίησε τους παραδοσιακούς χορούς της πατρίδας του, τις Πολωνέζες και τις Μαζούρκες, αλλά τα δικά του έργα δεν προορίζονται για χορό, αφού είναι πολύ γρήγορα και δεξιοτεχνικά. Το ίδιο ισχύει και για τα Βαλς του: είναι ευχάριστα κομμάτια σαλονιού, που προορίζονται για διασκέδαση.

Μερικά από τα 24 Πρελούδια τα συνέθεσε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Μαγιόρκα. Το πιο διάσημο από αυτά είναι το 15ο, το πρελούδιο "της σταγόνας της βροχής". Λέγεται ότι το συνέθεσε ένα βράδυ με έντονη κακοκαιρία, που περίμενε με αγωνία τη Σάνδη και τον γιό της, οι οποίοι είχαν καθυστερήσει να φτάσουν λόγω των καιρικών συνθηκών. Ωστόσο αυτού του είδους οι ιστορίες σχετικά με τα έργα του Σοπέν μάλλον πρέπει να τοποθετηθούν στον χώρο της μυθοπλασίας.

Ξεχωριστές είναι και οι 24 σπουδές για πιάνο: εκτός από τις τεχνικές απαιτήσεις τους, είναι και αξιόλογα μουσικά κομμάτια που μπορούν να ερμηνευθούν σε συναυλίες. Αυτό δεν ήταν συνηθισμένο προηγουμένως, για παράδειγμα στις σπουδές του Καρλ Τσέρνυ και του Κράμερ το ενδιαφέρον είναι καθαρά παιδαγωγικό. Από την εποχή του Σοπέν όμως και μετά πολλοί συνθέτες παρουσίασαν αντίστοιχα έργα αξιώσεων, όπως οι Φραντς Λιστ, Κλωντ Ντεμπυσσύ και Αλεξάντρ Σκριάμπιν.

Οι Σονάτες του Σοπέν δεν ακολουθούν την παράδοση του βιεννέζικου Κλασικισμού. Οι κριτικοί της εποχής μάλιστα παρατηρούσαν ότι μάλλον δεν γνώριζε καλά τη φόρμα του είδους, η αλήθεια όμως είναι ότι πιθανότατα δεν θα ήθελε ο ίδιος να τηρήσει την αυστηρή φόρμα. Εξ άλλου προτιμούσε κομμάτια σε ελεύθερες φόρμες όπως οι Μπαλάντες και τα Σκέρτσι. Ήταν μάλιστα ο πρώτος που παρουσίασε Σκέρτσο ως αυτόνομο κομμάτι.

Τα Κοντσέρτα του για πιάνο και ορχήστρα είναι έργα στα οποία κυριαρχεί το πιάνο και η ορχήστρα έχει δευτερεύοντα ρόλο (παρουσιάζει την εισαγωγή, τα συνδετικά μέρη και το κλείσιμο). Στα σημεία που εμφανίζεται το πιάνο ο ρόλος της ορχήστρας είναι καθαρά συνοδευτικός.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ

Από τη Βικιπαίδεια, την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια

Ο Μότσαρτ περίπου το 1780,από τον Johann Nepomuk della Croce

Ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (γερμ.: Wolfgang Amadeus Mozart, βαφτίστηκε Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart) (Σάλτσμπουργκ, 27 Ιανουαρίου 1756 - Βιέννη, 5 Δεκεμβρίου 1791) είναι ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες κλασικής μουσικής. Μαζί με τον Γιόζεφ Χάυντν, τον Λούντβιχ βαν Μπετόβεν και τον Φραντς Σούμπερτ αποτελούν τους σημαντικότερους εκπροσώπους του λεγόμενου βιεννέζικου κλασικισμού, του κλασικισμούκαι τη λεγόμενη «Πρώτη Σχολή της Βιέννης» . Συνέθεσε περισσότερα από 600 έργα, μουσική δωματίου, συμφωνική καιεκκλησιαστική μουσική, καθώς και μικρότερες συνθέσεις: παραλλαγές, φαντασίες, σονάτες, άριες κ.α.

Πίνακας περιεχομένων

[Απόκρυψη]

Βιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα πρώτα χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ ήταν γιος του Γιόχαν Γκέοργκ Λέοπολντ Μότσαρτ (Johann Georg Leopold Mozart) και της Άννα Μαρία Βαλμπούργκα Περτλ (Anna Maria Walburga Pertl), γεννημένος στην οδό Getreidegasse, στον αριθμό 9, στο Σάλτσμπουργκ, την πρωτεύουσα της Αρχιεπισκοπής του Σάλτσμπουργκ στη σημερινή Αυστρία, τότε Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Το μόνο από τα αδέλφια του που επέζησε της παιδικής του ηλικίας ήταν η μεγαλύτερη αδελφή του, Μαρία Άννα (1751-1829), η οποία είχε το ψευδώνυμο "Ναννερλ". Υπήρξε και εκείνη μουσικός, ενώ βέβαιη θεωρείται η συμβολή της στο να εμπνεύσει στον αδελφό της το ενδιαφέρον για τη μουσική.

Ο Μότσαρτ βαπτίστηκε την επόμενη ημέρα της γέννησής του στον Καθεδρικό του Αγίου Ρούπερτ. Η πράξη της βάπτισης δίνει το όνομα του στα Λατινικά Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Τα δύο πρώτα ονόματα μαρτυρούν πως η ημέρα γέννησής του συνέπεσε με τη γιορτή του Αγίου Ιωάννη Χρυσοστόμου, ακολουθώντας έτσι την παράδοση της καθολικής εκκλησίας. Βόλφγκανγκ ήταν το όνομα του παππού του, από την πλευρά της μητέρας του, ενώ Θεόφιλος ονομαζόταν ο νονός του, Joannes Theophilus Pergmayr, έμπορος στο επάγγελμα. Ο ίδιος χρησιμοποιούσε ενίοτε το γερμανικό όνομα Gottlieb αντί του Theophilus, πιο συχνά όμως τα ιταλικά ονόματα Αμαντέο ή Αμαντέ^[1]

Ο πατέρας του (1719-1787) ήταν από το Άουγκσμπουργκ. Ήταν αναπληρωτής διευθυντής της ορχήστρας στην αυλή του Αρχιεπισκόπου του Σάλτσμπουργκ, μέτριος συνθέτης και έμπειρος δάσκαλος. Τη χρονιά που γεννήθηκε ο Μότσαρτ, ο πατέρας του εξέδωσε ένα εγχειρίδιο για βιολί υπό τον τίτλο «Versuch einer gründlichen Violinschule», το οποίο γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία. Σε αντίθεση με τις συνθέσεις του, το εγχειρίδιο είχε διεθνή απήχηση και μεταφράστηκε στη γαλλική και ολλανδική γλώσσα.

Όταν η Ναννέρλ ήταν επτά ετών, ξεκίνησε μαθήματα αρμονίου με τον πατέρα της ενώ ο τρίχρονος αδελφός της τους παρακολουθούσε. Χρόνια αργότερα, μετά το θάνατο του αδελφού της, είχε πει:

Περνούσε συχνά πολύ χρόνο στο πιάνο χτυπώντας πλήκτρα και η ευχαρίστησή του έδειχνε πότε κάτι του ακουγόταν καλό. [...] Όταν ήταν τεσσάρων χρονών ο πατέρας άρχισε να του διδάσκει κάποια μινουέτα και κομμάτια στο πιάνο, σαν παιχνίδι. [...] Μπορούσε να τα παίζει άψογα και με τη μεγαλύτερη λεπτότητα, κρατώντας πάντα τέλεια το μέτρο. [...]

Στην ηλικία των πέντε ετών, συνέθετε ήδη μικρά κομμάτια, τα οποία έπαιζε στον πατέρα του, ο οποίος τα κατέγραφε. Αυτά τα πρώτα κομμάτια, Κ. 1-5, κατάγραφηκαν στο μουσικό βιβλίο Nannerl Notenbuch. Οι δεξιότητες του νεαρού Μότσαρτ υπήρξαν μοναδικές. Εκτός από την εξαιρετική τεχνική του στο πιάνο, στο όργανο και στο βιολί, είχε την ικανότητα να αποστηθίζει πληθώρα συνθέσεων με φαινομενική ευκολία, ενώ αξιοσημείωτη ήταν επίσης η ικανότητά του να αυτοσχεδιάζει πάνω σε ένα μουσικό θέμα χωρίς προετοιμασία.^[2] Ο βιογράφος Μέηναρντ Σόλομον σημειώνει πως ο πατέρας του Μότσαρτ ήταν ένας αφοσιωμένος δάσκαλος για τα παιδιά του και κατά παράδοξο τρόπο η αυταρχική στάση του παρακινούσε τον Μότσαρτ να προχωρά παραπέρα από ό,τι του δίδασκε ο πατέρας του.^[3] Η πρώτη σύνθεση, γεμάτη μουντζούρες από μελάνι, και οι πρώτες του προσπάθειες με το βιολί αποτέλεσαν δική του πρωτοβουλία και εξέπληξαν τον πατέρα του.

Ήδη σε ηλικία έξι ετών, κατέγραφε ο ίδιος τις συνθέσεις του. Ο πατέρας του εγκατέλειψε τελικά τη σύνθεση όταν έγιναν εμφανή τα μουσικά ταλέντα του γιου του. Στα πρώτα του χρόνια, ο πατέρας του Μότσαρτ ήταν ο μοναδικός του δάσκαλος. Εκτός από μουσική δίδασκε στα παιδιά του ξένες γλώσσες και άλλα μαθήματα.

Προσωπογραφία του Μότσαρτ σε ηλικία έξι ετών. Πιθανώς έργο του Pietro Antonio Lorenzoni (1721-1782) κατά παραγγελία του Λέοπολντ Μότσαρτ.

Παρουσιάστηκε στο κοινό, μαζί με την αδελφή του Μαρία Άννα, σαν ένα «παιδί θαύμα», για πρώτη φορά το Σεπτέμβριο του 1761 στο πανεπιστήμιο του Σάλτσμπουργκ. Το πρώτο ταξίδι για συναυλίες του νεαρού Μότσαρτ τον οδήγησε τον Ιανουάριο 1762 στο Μόναχο, ενώ ταξίδεψε επίσης από το Σεπτέμβριο μέχρι το Δεκέμβριο του 1762 μέσω Πάσαου και Λιντς στη Βιέννη. Εκεί έπαιξε μπροστά στην αυτοκράτειρα Μαρία Θηρεσία, ανακοινώνοντας μάλιστα πως θα παντρευόταν την αρχιδούκισσα Μαρία Αντουανέτα, μετέπειτα βασίλισσα της Γαλλίας.^[4] Η αυτοκράτειρα του χάρισε ένα παιδικό κοστούμι.

Ταξιδεύοντας για το Παρίσι, επισκέφτηκε για συναυλίες τη Φρανκφούρτη, το Μάιντζ, το Άαχεν και άλλες πόλεις ως προσκεκλημένος Γερμανών ηγεμόνων, φθάνοντας τελικά στη γαλλική πρωτεύουσα στις 18 Νοεμβρίου 1763. Από την αλληλογραφία του Λέοπολντ Μότσαρτ πληροφορούμαστε για την επιτυχία του ταξιδιού στο Παρίσι, την εγκάρδια υποδοχή της βασίλισσας και τη γνωριμία με τους συνθέτες Γιόχαν Σόμπερτ (Johann Schobert) και Γιόχαν Γκότφριντ Έκαρντ (Johann Gottfried Eckard). Επόμενος σταθμός υπήρξε τοΛονδίνο, όπου έφτασε στις 23 Απριλίου 1764 και παρέμεινε για δεκαπέντε μήνες. Εκεί, υποδέχτηκε τα δύο «παιδιά θαύματα» ο Γεώργιος Γ΄ πληρώνοντας για την επίσκεψή τους το ποσό των 24 γουινέων. Αυτά τα ταξίδια έδωσαν την ευκαιρία να συναντηθεί ο Μότσαρτ με σημαντικούς μουσικούς της εποχής του. Ο σπουδαιότερος από αυτούς ήταν ο γιος του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, οΓιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, ο οποίος συνάντησε τον Μότσαρτ στο Λονδίνο και τον επηρέασε σημαντικά στη σταδιοδρομία του.^[5] Στο Παρίσι τυπώθηκαν τα πρώτα έργα (σονάτες) του Μότσαρτ ενώ κατά την αναχώρησή του από το Λονδίνο τον Ιούλιο του 1765, παρουσίασε το χειρόγραφο ενός χορωδιακού κομματιού σε τέσσερα μέρη (Κ. 20) στο Βρετανικό Μουσείο. Ακολούθησαν συναυλίες στη Χάγη το Σεπτέμβριο του 1765, ξανά στο Παρίσι το Μάιο του 1766 όπου παρέμεινε για δύο μήνες και αργότερα στη Λυών, στη Γενεύη, καταλήγοντας εν τέλει στο Μόναχο.

Ο Μότσαρτ είχε εντατικοποιήσει ήδη κατά το τελευταίο ταξίδι συναυλιών τις εργασίες του στη σύνθεση και προσπάθησε να παρέμβει και στη μουσική ζωή της γενέτειράς του: συνέθεσε την όπερα Απόλλων και Υάκινθος (Apollo und Hyacinthus) που παίχτηκε στο θέατρο του πανεπιστημίου της πόλης και την πρώτη πράξη του ορατορίου Die Schuldigkeit des ersten Gebots (σε συνεργασία με τον Μίχαελ Χάυντν και τον Αντόν Αντλγκάσερ). Κατά τη διάρκεια της δεύτερης μεγάλης επίσκεψής του στη Βιέννη (Σεπτέμβριος 1767 - Ιανουάριος 1769) διηύθυνε με επιτυχία τη Λειτουργία για το Ορφανοτροφείο (Waisenhausmesse, K. 49=47a) και παρουσίασε την όπερα Bastien und Bastienne στη βίλα του γιατρού F. A. Mesmer, δεν βρήκε όμως ανταπόκριση στην Αυτοκρατορική Αυλή. Συνέθεσε επίσης την κωμική όπερα με τίτλο La finta semplice, κατόπιν παραγγελίας του αρχιεπισκόπου. Αν και αρχικά υποστηρίχτηκε από τον Κ. Β. Γκλουκ, ο τελευταίος στη συνέχεια εξέφρασε αντιρρήσεις για το εγχείρημα^[6] και η όπερα απορρίφθηκε από τον θεατρικό διευθυντή Giuseppe d'Affligio. Παρουσιάστηκε τελικά την 1η Μαΐου 1769 στο Σάλτσμπουργκ.

Ιταλία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μετά από σχεδόν ετήσια παραμονή στο Σάλτσμπουργκ, ξεκίνησαν πατέρας και γιος Μότσαρτ για την Ιταλία. Ο νεαρός Μότσαρτ ήταν ήδη από τον Οκτώβριο 1769διευθυντής συναυλίας στην ορχήστρα του αρχιεπισκόπου στο Σάλτσμπουργκ. Δεν επρόκειτο βέβαια πια για περιοδεία ενός εντυπωσιακού παιδιού αλλά για υλοποίηση μιας συνήθειας των μουσικών της εποχής. Σε κάθε μεγάλη πόλη δίνονταν συναυλίες, μετά από πρόσκληση ευγενών, με την ελπίδα να εισπραχθούν δώρα και αναθέσεις ειδικών συνθέσεων, έναντι αμοιβής. Ο Μότσαρτ συνάντησε σε αυτό το ταξίδι τους γνωστούς μουσικούς της εποχής N. Piccini, G.B. Sammartini και τον πατέρα G.B. Martini (στον οποίο έδωσε κατά την επιστροφή του εξετάσεις) και τους διάσημους καστράτους C. Farinelli και G. Manzuoli. Στη Ρώμηαπονεμήθηκε στο νεαρό συνθέτη από τον Πάπα ένα παράσημο και έγινε δεκτός σε τάγμα ιπποτών (στον Γκλουκ απονεμήθηκε το ίδιο παράσημο, αλλά έγινε δεκτός στο τάγμα με ένα κατώτερο βαθμό). Στις 26 Δεκεμβρίου του 1770 παρουσιάστηκε με μεγάλη επιτυχία στο Teatro Regio Ducale του Μιλάνου η όπερα Μιθριδάτης, βασιλιάς του Πόντου (21 επαναλήψεις). Το Μάρτιο του 1771 ολοκληρώθηκε το πρώτο ταξίδι στην Ιταλία. Στον Μότσαρτ είχαν δοθεί στη διάρκεια αυτού του ταξιδιού μερικές παραγγελίες για συνθέσεις (για την Πάδοβα, το Μιλάνο και τη Βενετία) και έτσι υπήρχε λόγος να ετοιμαστεί το δεύτερο ταξίδι του. Περίπου 5 μήνες αργότερα ξεκίνησε πάλι από το Σάλτσμπουργκ για την Ιταλία, όπου έμεινε μέχρι το Δεκέμβριο του 1771. Αυτή την εποχή δημιουργήθηκαν το ορατόριο La betulia liberata (Κ. 118), κατά παραγγελία του πρίγκιπα της Αραγονίας Δον Τζουζέπε Χιμένες, και η όπερα "Ο Ασκάνιος στην Άλμπα" (Κ. 111) για το Μιλάνο, με αφορμή το γάμο του αρχιδούκα Φερδινάνδου και της πριγκίπισσας Μαρίας Βεατρίκης της Μοντένα. Το ορατόριο, σε λιμπρέτο του Πιέτρο Μεταστάζιο, τελικά δεν παρουσιάστηκε ποτέ δημόσια. Από τον Οκτώβριο 1772 μέχρι το Μάρτιο 1773 πραγματοποιήθηκε το τρίτο ταξίδι του Μότσαρτ στην Ιταλία. Κατά τη διάρκειά του παρουσιάστηκε η όπεραLucio Silla (Κ. 135) στο Μιλάνο, σημειώνοντας μεγάλη επιτυχία σε 26 παραστάσεις.

Επιστροφή στο Σάλτσμπουργκ[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Απόσπασμα από το έργο του Μότσαρτ Ein Muskalischer Spaß

Λίγο μετά την επιστροφή πατέρα και γιου από το δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία πέθανε ο επίσκοπος - πρίγκιπας του Σάλτσμπουργκ, Sigismund von Schrattenbach. Ο νέος εργοδότης της οικογένειας Μότσαρτ, Hieronymus Graf Colloredo, για του οποίου την ενθρόνιση ο νεαρός συνθέτης έγραψε το έργο "Il sogno di Scipione", δεν ήταν ένας πρίγκιπας με νοοτροπία του μπαρόκ, όπως ο Schrattenbach, αλλά εκπρόσωπος του διαφωτισμού, με κλίση προς τις ανανεωτικές ιδέες του γιοζεφινισμού (από το όνομα του αυτοκράτορα Josef (Ιωσήφ)).

Η επόμενη παραμονή του Μότσαρτ στο Σάλτσμπουργκ διακόπηκε μόνο από ταξίδια στη Βιέννη και στο Μόναχο. Αυτή την εποχή ανέπτυξε ο συνθέτης ακόμα περισσότερο την συνθετική τεχνική του, πράγμα που ενισχύθηκε από τη συνάντηση και γνωριμία του με τον Φραντς Γιόζεφ Χάυντν στη Βιέννη. Αυτή η γνωριμία έμελλε να μετουσιωθεί μουσικά σε έργα που απετέλεσαν την πρώιμη περίοδο του βιεννέζικου κλασικισμού. Αυτή την εποχή απέκτησε η ενόργανη μουσική του Μότσαρτ (συμφωνίες, κοντσέρτα, σερενάτες) μεγαλύτερη σημασία, δίπλα στην εκκλησιαστική μουσική του που προέκυπτε από την υπαλληλική σχέση του στην αρχιεπισκοπή του Σάλτσμπουργκ.

Ένα νεώτερο ταξίδι του Μότσαρτ στο Παρίσι (Σεπτ. 1777 μέχρι Ιαν. 1779), το τελευταίο μεγάλο ταξίδι συναυλιών του συνθέτη, αφενός σκιάστηκε από το θάνατο της μητέρας του στις 3 Ιουλίου 1778, η οποία τον συνόδευε, αφετέρου δεν απετέλεσε μία καλλιτεχνική επιτυχία, η οποία θα συνοδευόταν από τον περιπόθητο διορισμό σε κάποια Αυλή. Αντίθετα, έχασε και τη θέση του στο Σάλτσμπουργκ, μετά από αντιδικία με τον αρχιεπίσκοπο. Ο συνθέτης επαναπροσλήφθηκε μεν μετά από παρέμβαση του πατέρα του, αλλά η επόμενη σύγκρουση ήταν θέμα χρόνου. O Μότσαρτ δεν είχε σκοπό να υποταγεί στο πρωτόκολλο της Αυλής, το οποίο βέβαια δεν προέβλεπε ρυθμίσεις για μία μουσική ιδιοφυΐα. Λίγο πριν από την αναχώρηση για τη Βιέννη ολοκληρώθηκε η όπερα Idomeneo (1780-81) που προοριζόταν για το Μόναχο. Από τον Μάρτιο 1781 βρισκόταν ο Μότσαρτ στη Βιέννη, όπου κορυφώθηκε η σύγκρουσή του με τον αρχιεπίσκοπο, κατάληξη της οποίας ήταν στις αρχές Ιουνίου η παραίτηση/απόλυσή του.

Βιέννη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Προσωπογραφία του Μότσαρτ της Μπάρμπαρα Κραφτ (1819)

Το ξεκίνημα του Μότσαρτ στη Βιέννη ήταν ελπιδοφόρο. Σε ένα από τα πολλά γράμματα στον πατέρα του έγραφε ότι εκεί βρισκόταν το σωστό πεδίο δράσης γι' αυτόν και πως μπορούσε να βρει όσους μαθητές ήθελε για διδασκαλία. Ο Μότσαρτ άρχισε να συνθέτει μανιωδώς και περίπου τα μισά από τα έργα του γράφτηκαν στα 10 χρόνια της παραμονής του στη Βιέννη. Σύντομα παρουσιάστηκε ως διοργανωτής συναυλιών, ως βιρτουόζος πιανίστας αλλά και ως μέλος ορχήστρας σε ιδιωτικές συναυλίες (ακαδημίες), είτε ως μαέστρος είτε ως σημαντικός συνθέτης. Ένα σημαντικό βήμα του Μότσαρτ για την αποδοχή του από την αυτοκρατορική Αυλή απoτέλεσε η επιτυχία του με την όπερα Η απαγωγή από το σεράι τον Ιούλιο του 1782. Το ίδιο έτος παντρεύτηκε με την Konstanze Weber, νεώτερη αδελφή της νεανικής αγάπης του Αλοΰσια. Αυτός ο γάμος δεν βελτίωσε τη σχέση με τον πατέρα του, ο οποίος ήταν πικραμένος από την εποχή της σύγκρουσης του γιου του με τον αρχιεπίσκοπο. Μέχρι το 1785 ο Μότσαρτ συνέθετε κυρίως έργα για πιάνο και μουσική δωματίου (μεταξύ άλλων τα 6 κουαρτέτα εγχόρδων που αφιέρωσε στον Ιωσήφ Χάυδν). Ιδιαίτερα τα κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ βρήκαν σημαντική ανταπόκριση στο βιεννέζικο κοινό και αποτελούν μέχρι σήμερα κορυφαίες δημιουργίες, τόσο του ίδιου του συνθέτη, όσο και του μουσικού αυτού είδους γενικότερα.

Η συνεργασία του Μότσαρτ με τον Λορέντσο ντα Πόντε, περίπου από το 1784-85, μετατόπισε το κέντρο βάρους των συνθετικών δραστηριοτήτων του προς όφελος του δραματικού μουσικού είδους. Αυτή η μεταστροφή ήταν παρακινδυνευμένη για την καριέρα του Μότσαρτ, δεδομένου ότι ο ντα Πόντε, όταν ρωτήθηκε πόσα σενάρια για όπερες είχε γράψει μέχρι τότε, απάντησε αποστομωτικά στον αυτοκράτορα Ιωσήφ: «Κανένα, Μεγαλειότατε!». Το 1785/86 ανέβηκε η όπερα «Οι γάμοι του Φίγκαρο», το 1787 ο «Ντον Τζιοβάννι». Το δεύτερο έργο ανέβηκε για πρώτη φορά με μεγάλη επιτυχία στην Πράγα. Το 1787 διορίστηκε επιτέλους ο Μότσαρτ ως αυλικός συνθέτης από τον Ιωσήφ, αλλά οι εποχές είχαν αλλάξει λόγω του πολέμου με τους Τούρκους και η μουσική ζωή της Βιέννης βρισκόταν σε παρακμή. Την ίδια περίπου εποχή με τις όπερες του da Ponte δημιουργήθηκαν μερικές από τις γνωστές συμφωνίες, διάφορα έργα για πιάνο (κοντσέρτα και σονάτες), καθώς και έργα για μουσική δωματίου.

Τελευταία χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Και τα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του Μότσαρτ (1789-91) ήταν καλλιτεχνικά και οικονομικά επιτυχημένα. Το γεγονός ότι συσσωρεύονταν χρέη εις βάρος του οφειλόταν σε ένα βαθμό στην κακή οικονομική διαχείριση του συνθέτη, στις συνεχείς ασθένειες της γυναίκας του, αλλά και σε κάποια ροπή του για συμμετοχή σε τυχερά παιχνίδια. Μετά από ένα ταξίδι του Μότσαρτ ως συνοδού του πρίγκιπα Lichnowsky, παρουσιάστηκε η τελευταία από τις τρεις όπερες του ντα Πόντε, Έτσι κάνουν όλες (Cosi fan tutte). Με την τιμητική ανάθεση σε αυτόν της πανηγυρικής όπερας, λόγω της στέψης στην Πράγα του Λεοπόλδου του Β', ο Μότσαρτ βρήκε ευκαιρία να συνδέσει την παραδοσιακή όπερα μπαρόκ με σύγχρονα ρεύματα - προσπάθεια που δεν αναγνωρίστηκε από την αυτοκρατορική Αυλή. Αντίθετα, η όπεραΟ Μαγικός Αυλός (Die Zauberflöte), που ανέβηκε περίπου παράλληλα, υπήρξε μεγάλη επιτυχία.

Ο Μότσαρτ ήταν ασθενής ήδη από το τέλος του καλοκαιριού του 1791, αλλά στις αρχές Δεκεμβρίου σημειώθηκε δραματική επιδείνωση της ασθένειάς του, η οποία τον οδήγησε στο θάνατο. Το Ρέκβιεμ^[7] (Requiem), μία παραγγελία του κόμητα Φ. Βάλζεγκ-Στούπαχ, έμεινε ημιτελές. Με εντολή της χήρας Κονστάντσε ανέλαβαν να το ολοκληρώσουν αρχικά ο J. Eybler και στη συνέχεια ο Φ. Συσμάιερ (F. X. Suessmayer). Αυτή η μορφή του έργου εκτελείται, συνήθως, μέχρι σήμερα.

Ο Μότσαρτ άφησε, εκτός από τη χήρα του, δύο παιδιά: τον Καρλ (1784-1858), ο οποίος όρισε ως γενικό κληρονόμο του πατέρα του το Mozarteum του Σάλτσμπουργκ, και τον Βόλφγκανγκ (1791-1844), συνθέτη, πιανίστα και μαέστρο. Ο Μότσαρτ κηδεύτηκε φτωχικά (με έξοδα του Δήμου) και ετάφη σε μαζικό τάφο στο νεκροταφείο του Αγίου Marx. Ο τάφος του δεν εντοπίστηκε ποτέ με ακρίβεια, γι' αυτό ο επίσημος τάφος στην πτέρυγα τιμωμένων του κεντρικού νεκροταφείου της Βιέννης (Zentralfriedhof) είναι κενοτάφιο.

Οι μουσικές ικανότητες του Μότσαρτ[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ήδη από την παιδική του ηλικία ο Μότσαρτ έδειξε ότι διέθετε σημαντικές μουσικές ικανότητες, οι οποίες υποστηρίχθηκαν συστηματικά από τον πατέρα του, έναν από τους καλύτερους μουσικούς παιδαγωγούς της εποχής του. Ιδιαίτερα τα ταξίδια σε χώρους με υψηλή μουσική καλλιέργεια έδωσαν σημαντική ώθηση στη συνθετική δραστηριότητα του μεγάλου συνθέτη και βοήθησαν στη δημιουργία ενός χαρακτηριστικού προσωπικού στιλ. Αντίθετα, αμελήθηκε σημαντικά η εκμάθηση διαφόρων τεχνικών της συνθέσεως, με αποτέλεσμα ο Μότσαρτ να έχει διαρκώς ορισμένα προβλήματα, π.χ. με την αντίστιξη. Μόνο στα χρόνια της Βιέννης κατάφερε, μέσω της επαφής του με τον Ιωσήφ Χάυδν και τον φιλόμουσο ευγενή G. van Swieten, αλλά κυρίως λόγω της ενασχολήσεώς του με τα ορατόρια του Χαίντελ, να διορθώσει τις παιδικές παραλείψεις. Όπως και πολλοί άλλοι συνθέτες εκείνης της εποχής, ο Μότσαρτ συνέθετε τα έργα του σε σύντομο χρονικό διάστημα. Η φήμη, όμως, ότι συνέγραφε τις συμφωνίες χωρίς προετοιμασία, "από το μυαλό", αποτελεί μάλλον καλοπροαίρετη υπερβολή.

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Άλμα πάνω↑ Τόσο το γερμανικό όνομα Gottlieb όσο και τα ιταλικά Amadè ή Amadé και Amadeo σημαίνουν «αγάπη του Θεού» ενώ το όνομα Θεόφιλος ερμηνεύεται ως «ο αγαπημένος του Θεού» ή «αυτός που αγαπάει τον Θεό». Ο ίδιος ο Μότσαρτ χρησιμοποίησε ελάχιστα το όνομα Amadeus [Αμαντέους] στην αλληλογραφία του, συνήθως με σκωπτική διάθεση. Το ίδιο ισχύει και για τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειάς του και παρά το γεγονός πως για μεγάλο διάστημα είχε καθιερωθεί, σήμερα προτιμάται το όνομα Αμαντέ (βλ. Melograni και Cochrane (2007), σελ. 3).
Άλμα πάνω↑ Knepler (1997), σελ. 5
Άλμα πάνω↑ Solomon (1995), σελ. 39
Άλμα πάνω↑ Rushton (2006), σελ. 8. πρβλ. Holmes (1845), σελ. 19. Ο Holmes παραδίδει ανεκδοτολογική αναφορά, σύμφωνα με την οποία ο Μότσαρτ σκόνταψε καθώς περπατούσε στο παλάτι και η Μαρία Αντουανέτα τον βοήθησε να σηκωθεί παρηγορώντας τον. Τότε εκείνος την ευχαρίστησε για την ευγένειά της και ανακοίνωσε πως θα την παντρευτεί.
Άλμα πάνω↑ Βλ. ενδεικτικά Heinz Gärtner, John Christian Bach: Mozart's Friend and Mentor, Amadeus Press
Άλμα πάνω↑ λήμμα «Gluck, Christoph Willibald» στο Cliff Eisen, Simon P. Keefe, The Cambridge Mozart Encyclopedia, Cambridge University Press, 2006, σελ. 201
Άλμα πάνω↑ https://el.wikisource.org/wiki/Ρέκβιεμ_(απόδοση_στα_ελληνικά)

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Δευτέρα 30 Σεπτεμβρίου 2013

Μπάχ, Μπετόβεν, Σοπέν, Μότσαρτ

Κλασικοί συνθέτες του πιάνου

Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ

Βιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στο Άιζεναχ (1685-1695)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στο Όρντρουφ (1695-1700)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στο Λύνεμπουργκ (1700-1703)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στη Βαϊμάρη (1703)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στο Άρνσταντ (1703-1707)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στο Μυλχάουζεν (1707-1708)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πάλι στη Βαϊμάρη (1708-1717)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στο Καίτεν (1717-1723)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Στη Λειψία (1723-1750)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα Τελευταία Χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Άντληση στοιχείων[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παρακαταθήκη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ο Μπαχ μετά θάνατον[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Επιρροή[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Εργογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Κατάλογος έργων Μπαχ - ταξινόμηση BWV[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Φωνητικά έργα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Έργα για το Εκκλησιαστικό Όργανο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Έργα για Πληκτροφόρα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Έργα για όργανα χωρίς συνοδεία (solo)[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Έργα για όργανα και υποχρεωτικό (obligato) πληκτροφόρο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Κοντσέρτα και Ορχηστρικές Σουίτες[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Αντιστικτικά έργα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Διάφορα[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Λούντβιχ βαν Μπετόβεν

Η ζωή του[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Μουσικό έργο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Πρώτη περίοδος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Δεύτερη περίοδος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τρίτη περίοδος[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Φρεντερίκ Σοπέν

Βιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παιδικά χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η ζωή στο Παρίσι[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Η σχέση με τη Γεωργία Σάνδη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τελευταία χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Έργο[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ

Πίνακας περιεχομένων

Βιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τα πρώτα χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Ιταλία[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Επιστροφή στο Σάλτσμπουργκ[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Βιέννη[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Τελευταία χρόνια[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Οι μουσικές ικανότητες του Μότσαρτ[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Παραπομπές[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα]

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου